Александр Бурьяк

Немного про кино

bouriac@yahoo.com На главную страницу
Кино -- как вино: от него бывает польза, бывает одурь, бывает вред. Эффект зависит от качества продукта, от потребляемых доз, от соответствия организму. Составляющие эффекта кино: - информационная; - дезинформационная; - эмоциональная. Информация в кино -- двухуровневая: 1) та, которую стремились донести (а то и впарить) его создатели, 2) та, которая дополни- тельно получилась о его создателях, их времени, стране, ментали- тете, кинематографической технике. Последнее позволяет оправды- вать своё смотрение киносказок для взрослых: ты якобы отнюдь не "подсел" на кинодурь, а всего лишь плотно занялся исследовательс- кой работой. * * * Искусство кино -- довольно условностное: почти такое же услов- ностное, как балет, опера или японский традиционный театр. Услов- ности кино не раздражают и нередко даже не замечаются только по- тому, что привычны с детства. * * * Весьма условностна в кино сфера общения мужчин и женщин. Женщи- ны активного возраста почти всегда ведут себя на экране так, как в мужских эротических фантазиях: легковато идут на сближение, а когда оно случается, стонут, извиваются, а то даже кричат. В ре- альной жизни чаще, однако, бывает, что одни из них переживают пики своих ощущений довольно тихо и без конвульсий, другие и вовсе фригидны. Ага, якобы виноваты в этом их кавалеры: не дотя- гивают до киношных гигантов. Ещё удивляют на экране своей половой активностью морщинистые обкурки в возрасте явно за сорок. В реале они, по-моему, к 45 годам утрачивают прыть начисто, особенно если вдобавок пьют и мало двигаются. Впрочем, некоторые известные лекарства, навер- ное, могут срабатывать и в их трудных случаях, но в кино этот момент упорно опускается. Нет, я понимаю, что звезда экрана рас- кручивается в массах десятилетиями, и пик её популярности неред- ко приходит тогда, когда в пору уже играть, мягко говоря, "воз- растные роли" (всяких там дедушек на грани маразма), а на такие роли множество зрителей не привлечёшь, вот и приходится толкать орлов на непосильное и имитировать их успех у дам. Дамы, конечно же, липнут, стонут и орут, как они это видели в других фильмах. А ещё на экране зачастую опускается гигиеническая сторона про- цесса, очень важная в реальности. Герои сходятся и расходятся, как собачки: не отвлекаясь на принятие душа и т. п. Ну да и ладно: всё равно ведь это только кино. * * * Если режиссёр-немножко-еврей популярен, он может снимать весьма приличные фильмы. Если же уровнем своей славы он сильно не дово- лен, то может лезть из кожи вон со всякой пошлятиной, лишь бы привлечь внимание к своему продукту и к себе драгоценному. Я имею в виду Роба Шнайдера с его редкостно нижепоясным фильмом "Большой Стэн". * * * О советском еврейском кино. Де-факто был такой жанр. Его можно охарактеризовть как несмешную абсурдистскую повышенно условност- ную музыкальную комедию с претензией на острумие и, может быть, вдобавок с танцами. Вот приблизительный список "мастерписов": "Табачный капитан" (1972) "Соломенная шляпка" (1974) "Небесные ласточки" (1976) "12 стульев" (1976) "31 июня" (1978) "Обыкновенное чудо" (1978) "Трое в лодке, не считая собаки" (1979) "Дуэнья" (1979) "О бедном гусаре замолвите слово" (1980) "Благочестивая Марта" (1980) "Копилка" (1980) "Дом, который построил Свифт" (1982) "Покровские ворота" (1982) "Пеппи Длинныйчулок" (1983) "Мэри Поппинс, досвиданья" (1983) "Комический любовник, или Любовные затеи сэра Джона Фальстаф" (1983) "Вольный ветер" (1983) "Формула любви" (1984) "Остров погибших кораблей" (1987) "Человек с бульвара Кауцинов" (1987) "Убить дракона" (1988) "Биндюжник и король" (1989) "Две стрелы" (1989) Номинально не комедии, но с комедийными элементами (последние два фильма, возможно, намечались как мелораматические комедии, но потом даже их создателям становилось ясно, что продукт не особо смешной): "Интервенция" (1968) "Опасные гастроли" (1969) "Сказ про то, как царь Пётр арапа женил" (1976) Ещё близко к тому: "Руанская дева по прозвищу Пышка" (1989) По крайней мере смешной фильм из этого жанра: "Здравствуйте, я ваша тётя!" (1975) По крайней мере смотрябельные фильмы из этого жанра: "Тот самый Мюнхгаузен" (1979) "Формула любви" (1984) "Убить дракона" (1988) Хороший фильм, примыкающий к этому жанру: "Чародеи" (1982) Условностность -- это когда не стремятся убедительно передать антураж, а только слегка намечают его контуры. "Театр Мейерхоль- да", в общем. Музыкальная часть советского еврейского кино нередко была очень даже эффектной. Многие фильмы еврейских режиссёров не имеют ничего специфичес- кого еврейского. К примеру, "Бродячий автобус" Иосифа Хейфеца я и вовсе считаю особо русским кино -- лучшим по качеству, чем какая- нибудь "Любовь по-русски" Евгения Матвеева. (Еврейская специфика, наверное, местами присутствует также в в советской литературе, живописи, музыке и т. п., но если сразу ничего на ум не приходит, то, может быть, дело не в недостатках ума и эрудиции, а в том, что эта специфика лёгкая и спорная. Замеченное мной еврейское в советской еврейской литературе -- это только вставка отдельных персонажей-евреев (явных или крипто-) -- разумеется, положительных. Пример: Миша Поляков в "Кортике" / "Бронзовой птице" (мало кто знает, что "Поляков" -- еврейская фамилия).) * * * Сказ про то, как советский кинематограф предавал Советскую власть. В брежневском СССР с конца 1960-х пошла, можно сказать, волна любовательного кино про жизнь "высших классов". Оно снималось в основном под предлогом экранизации древней классики (Шекспира, Гольдони, Гоцци и т. п.): "Война и мир" (1967) "Любовь к трём апельсинам" (1970) "Много шума из ничего" (1971) "Труффальдино из Бергамо" (1973) "Красное и чёрное" (1976) "Собака на сене" (1977) "Обыкновенное чудо" (1978) "Д'Артаньян и три мушкетёра" (1978) "Стакан воды" (1979) "Летучая мышь" (1979) "Сильва" (1979) "Дульсинея Тобосская" (1980) "Женщина в белом" (1981) "Принцесса цирка" (1982) "Капитан Фракасс" (1984) и др. Снималось что-то и не по классике, но тоже с графьями и пр.: "Гардемарины, вперёд!" (1987) и др. Ещё выпускались детективы с аристократией -- под предлогом разоблачения нравов: "Чисто английское убийство" (1974) "Голубой карбункул" (1979) "Тайна 'Чёрных дроздов'" (1981) и др. Это был признак "начала конца": привилегированному слойчику затосковалось по дворцам и каретам. Актриски рвались пофигурять в ролях королев, герцогинь и т. п. Простонародье от такого кино не раздражалось, потому что зна- чительная часть населения так или иначе относилась к категории "генетических рабов" и обожала смотреть хоть на кого-нибудь снизу вверх. Выволоченная за шкирки из рабского состояния в 1917 г. и оторванная от любимых религий, она некоторое время находила утешение в культе личности Сталина, потом переключилась на культ личности Ленина, потом подоспели разные Beatles и ABBA: перед ними тоже можно было благоговеть. Правда, на всякий случай для "простых трудящихся" тоже что-то снималось -- реабилитировавшее их низкий социальный статус: "Большая перемена" (1973) "И это всё о нём" (1978) "Берегите женщин" (1981) и др. ...или прославлявшее Октябрьскую революцию 1917 г., от которой начиналась "легитимность" Советской власти, или звавшее плебс на защиту страны, чтобы устоявшейся новой верхушке было где сверхпо- треблять, бездельничать, наслаждаться властью и славой и т. д. Тем не менее, советским кинематографом был проявлен, а где-то и обеспечен, новый существенный ФАКТ: если с 1917 г. до приблизите- льно конца 1940-х быть графом или, скажем, князем каким означало почти наверняка попасть в категорию отторгаемых, но преследуемых, то где-то с конца 1960-х пошёл в этом деле откат, и "бывшесть" стала вызывать у многих скорее подобострастное любопытство и стремление примазаться. Кстати, лично я нашёл у себя даже маркизские "корни": были, оказывается, и маркизы de Bouriac (ну, были да сплыли). Так что накося выкусите, бояре столбовые и купцы первой гильдии. А рань- ше ж я в пионерах состоял, любил кино про революции и считал се- бя рррреволюционером. Вах, как меняются люди с возрастом и с ростом благосостояния трудящихся, в особенности если когда-то посматривали советские фильмы про блистательную аристократию (в подсознании разное подобное ведь откладывается). Но честно скажу, что я отношусь снисходительно только к собственному "маркизству", вилами по воде писаному, а к чужим поползновениям в ту же сторону у меня по-прежнему неприязнь. Частью потому, что Григорий Климов таки убедил меня, что устоявшаяся социальная верхушка -- скопище дегенератов, извращенцев, дураков, слабаков и преступников. * * * А ещё в брежневском СССР конца 1960-х вдруг стали существенно иначе показывать нацистов, побеждённых в 1945-м (по сути -- не- явно реабилитировать их на подсознательном уровне). Бдительные читатели моих спорных опусов пишут: "...пошла, можно сказать, волна любовательного кино про жизнь национал-социалистов и прочих гестаповцев. Оно снималось в основ- ном под предлогом экранизации всяких подвигов разведчиков (Штир- лицев, Иоганов Вайсов и прочих): "17 мгновений весны", "Щит и меч", ну, и т. д." "И т. д." -- это "Вариант 'Омега'" (1975) "'17 мгновений' -- фильм о том как в почти пораженной Германии расчищаются дороги после бомбежек, работают больницы и музеи и даже рестораны, а по улицам ходят вполне прилично выглядящие лю- ди. Отправляются поезда в соседние страны, работает пограничный контроль, не слышно о преступности и бандитизме, голоде или па- нике, в барах есть пиво и всё, что к нему прилагается. Рекламный ролик прямо какой то." "Особенно хорош разговор чиновника с радисткой Кэт. Которая уже кричала по-русски -- и фактически была поймана с поличным. А он совершенно невозмутим, терпелив и доброжелателен. Полная противо- положность хамству наших бюрократов того времени." * * * Брежнев и белогвардейцы. В советском кино брежневского периода пошла реабилитация не только нацистов, творивших зверства на советской земле, но также белогвардейцев, про которых Маяковский писал: "Живьем, по голову в землю, закапывали нас банды Мамонтова". Флагманом в этом процессе был потрясавший в своё время пятисе- рийный фильм "Адъютант его превосходительства" (1969). "Служили два товарища" (1968) мало того, что представляли попу- лярного симпатяшку Владимира Высоцкого в роли белогвардейца, не перешедшего на сторону большевиков, так вдобавок содержали потря- сающую сцену уплывания офицеров (когда кончились патроны, послед- ние врангелевцы, загнанные на берег, побросали винтовки и ушли в море: предпочли утопление плену; впрочем, их бы всё равно утопили -- или расстреляли -- кровожадные Розалии Землячки). "Новые приключения неуловимых" (1968) с их сильнейшей песней "Русское поле" в исполнении душки-поручика в бильярдной -- тоже возбуждали к белым офицерам скорее снисходительный интерес, чем неприязнь. И оказалось ничего, что эти белогвардейцы устраивали еврейские погромы (впрочем красные иногда их тоже устраивали). Потом были сложные образы генералов Хлюдова и Черноты в колос- сальном для своего времени двухсерийном фильме "Бег" (1970). Потом подоспели трёхсерийные "Дни Турбиных" (1976). А вот в 13-серийном фильме "Хождение по мукам" (1977) реклама белогвардейства отсутствовала: единственный положительный бело- гвардеец -- Рощин в исполнении Михаила Ножкина -- и тот к концу сериала стал верным ленинцем. Потепление к белогвардейцам во времена Брежнева пошло в основ- ном не от того, что массе советских граждан отболело и им захо- телось зарыть топор войны. Такого рода потепление могло быть (и было) к немцам (даже нацистам) и к японцам, потому что столкно- вение государств -- вроде столкновения поездов: оно -- результат всяких случайностей, глупостей, ошибок, а также "слишком челове- ческого" в инстинктах. В отношениях же с белогвардейцами ситуация была чуть иная: хотя очень многие из них оказались на своей сто- роне фронта "за компанию", в результате случайностей и ошибок, а то даже по принуждению, в принципе это было столкновение не двух равных "поездов", а "кровососов" с их жертвами (= эксплуататоров с эксплуатируемыми), сверхпотребителей благ с недопотребителями их же, старого с новым, стремления к сохранению абсурдных приви- легий со стремлением к лучшему обществу. А брежневский "откат" пошёл в основном потому, что к 1960-м сложился новый привилегиро- ванный класс, для которого прежний привилегированный класс, свер- гнутый в 1917-м, стал "братским". Вот старый и новый привилегиро- ванные классы -- это уже были два равных "поезда". * * * Прорывы скудной эротики в советском кино. Они, видимо, требова- ли особого разрешения "сверху", дозволялись только привилегиро- ванным режиссёрам -- членам партии -- и являли собой компромисс между стремлением удержать трудящихся в должных рамках и прими- тивным желанием наполнить кассу. Эротика повышала народное вни- мание к фильму, как минимум, процентов на 20%, так что, по правде говоря, это было нечестно по отношению к непривилигированным режиссёрам. Любовь Орлова (1902-1975) повертела почти голыми ногами в филь- ме "Цирк" (1936) и немного помелькала ими же в фильме "Дело Арта- моновых" (1941). Других подобных эксцессов на советском экране в то время, вроде, не было. Несколько лет самыми эротичными сценами советского кино явля- лись частичное обнажение Натальи Селезнёвой в фильме "Операция 'Ы'" (1965), музыкальный выход Светланы Светличной в зелёном ку- пальнике в фильме "Бриллиантовая рука" (1968) и показ моделей "мини-бикини" в том же фильме. "Голые плечи Элен" и других представительниц эксплуататорского класса в "Войне и мире" (1967) на широком экране были тоже не бог весть чем. В фильме "Я, следователь" (1971) неслабо представили дрыгание танцовщиц почти голыми ногами с демонстрацией нижней части "ниж- него белья" аж в латышском советском варьете (наверняка появив- шемся только при Брежневе). Эпохальным прорывом была затяжная массовая сцена в женской бане в фильме "А зори здесь тихие" (1972). Но это был потолок, к кото- рому прочее кино даже не приближалось (не давали разрешения в ЦК). В фильме "Экипаж" (1979) превосходно сложенная Александра Яков- лева (она же Иванес и Аасмаэ) порадовала юных зрителей своим эф- фектным topless. В "Спортлото-82" прекрасная душой и телом Светлана Аманова ис- полняла песню чужим голосом, позируя в купальнике, но он был далеко не "бикини". Показ разных балетов -- не в счёт: балерины -- не намного сек- сапильнее селёдок. Ещё эрос слегка пёр в трансляциях спортивной и художественной гимнастики и фигурного катания, но это стало воз- можным только после появления массового телевидения -- опять же, при Брежневе. Похоже, между 1941 и 1965 гг. в советской киноэротике была большая пауза, при Брежневе началось шевеление, но в бурный рост оно не перешло. Бурный рост начался при позднем Горбачёве: "Воры в законе" (1988) "Ловушка для одинокого мужчины" (1990) "Сукины дети" (1990) и т. п. В позднее Горбачёвье также стали транслировать занятия по аэро- бике, на которых слегка одетые девицы виляли под музыку лучшими частями своих прекрасных тел. * * * Педофилия в легальном кино. Считаю, что местами она есть. При- мер -- как бы детский сказочный фильм "Бесконечная история" ("Neverending Story", 1984). Всё бы в нём хорошо, но герой -- женоподобный мальчик с длинными волосиками. И показывался этот мальчик с распахнутой рубашечкой. Нужно вставить в кино мальчика -- ладно. Но почему 1) женоподобного, с соответствующей причёсоч- кой, 2) не совсем одетого? Не дурите мне, как говорится, головы. Это кино снималось педофилом -- явным или латентным. Вообще, так называемых "детских "режиссёров надо всех подозре- вать в педофилии. В порядке проявления гражданской бдительности. Не хочешь быть под подозрением -- не лезь к детям, особенно к мальчикам. Или хотя бы выбирай среди мальчиков не женоподобных. И делай им короткие, мужские причёски. И показывай их одетыми. Вот есть, к примеру, весьма зрелищный российский фильм "Канику- лы строгого режима" (2009). Про пионерский лагерь, с мальчиками (и девочками). Но впечатление педофилистости этого кино не возни- какт. Главный малолетний герой -- толстый, веснущатый, "обыкно- венный". Педофилов на такого потянет, наверное, только в крайнем случае (и слава богу). И внимание мужской части зрителей в этом фильме сконцентрировано на прекрасной Алёне Бабенко (всем бы такую). * * * О советском интеллигентском кино. Было и такое. Примыкало к "кино не для всех". Отличалось обилием умничанья и вообще трёпа, а главное -- претензией на постановку каких-нибудь вычурных "моральных вопросов". В жанре интеллигентского кино шустрил, к примеру, режиссёр Вадим Абдрашитов. Про фильмы из жанра интеллигентского кино, как правило, пози- тивно трындели в печати и по телеящику всякие там "кинокритики". Кто им подтрынживали, те были типа настоящие интеллигенты. У меня в то время была примета: если "киноведы" развякались про какой-нибудь фильмец, значит, он мне вряд ли понравится. Народ на интеллигентское кино тоже особо не ломился. Вот по памяти список поделок (далеко не полный), про которые в своё время стоял особо шумный треск в паразитической прослойке любителей Булата Окуджавы и Юрия Визбора: "Доживём до понедельника" (1967) "Розыгрыш" (1976) "По семейным обстоятельствам" (1977) "Охота на лис" (1980) "Плюмбум, или Опасная игра" (1986) "Курьер" (1986) "Город Зеро" (1988) В жанре интеллигентского кино или близко к тому снимал боль- шинство своих фильмов Эльдар Рязанов. Вот список особо интелли- гентистых его фильмов: "Берегись автомобиля" (1966) "Старики-разбойники" (1971) "Ирония судьбы, или С лёгким паром" (1975) "Служебный роман" (1977) "Гараж" (1979) "Забытая мелодия для флейты" (1987) Я был в своё время так сильно настроен против "киноведов", что, к примеру, проигнорировал в кинотеатрах рязановские "Служебный роман" и "Гараж" (про них тоже трындели взахлёб). Ну, у Рязанова его интеллигентское кино было хотя бы не скуч- ное. В жанре скучнейшего претенциозного интеллигентского кино пачка- ет информационное пространство режиссёр Александр Сокуров. Ещё видные клепальщики интеллигентского кино: Марлен Хуциев; Динара Асанова; Глеб Панфилов; Карен Шахназаров; Владимир Грамматиков. Отчасти из-за них у таких, как я, возбуждалась неприязнь к СССР: в качестве трудящегося хотелось ведь отвлечься в выходной день от серых будней простого советского человека, посмотреть что-то типа "Больших гонок" или "Золота Маккены", а в кинотеатрах -- тягомотина от любителей Чехова, Короленко и Пришвина с Турге- невым. * * * Ещё, говорят, было советское "дворянское" кино. Правда, в этом жанре шустрил один лишь Никита Михалков: наследственный присосун к русскому народу, воображающий себя потомственной "элитой". * * * Западоидское кино, впаривающее западоидам страх перед обзаведе- нием детьми, -- обильное и нередко сделанное очень впечатляюще. Примеры мастерписов из указанного ряда: "Изгоняющий дьявола" ("Экзорцист") (1973): дьявол вселяется в 12-летнюю девочку; "Омен" (1975): сын американского дипломата был в роддоме тайно подменён на сына Сатаны; "Другие" (2001): довольно свихнутая мать (Николь Кидман) приду- шила двух своих детей подушкой; "Дитя тьмы" ("Сиротка") (2009): 33-летняя женщина страдает гипопитуитаризмом (не растёт), выдаёт себя за 9-летнюю де- вочку, переходит несколько раз от одних приёмных родителей к другим, потому что текущих приёмных родителей убивает; "Дело №39" (2009): малолетняя дочь оказалась вместилищем нечис- той силы; "Скрюченный домишко" ("Crooked House", 2017), экранизация рома- на Агаты Кристи: малолетняя башковитая девочка убивает сна- чала своего деда, а потом ещё двух человек. Негров, арабов, индусов и южно-азиатов такое кино, по-видимому, не "берёт". Недовоспитанный жуткий подросток -- это мелочь, хотя тоже очень нежелательная. За такой мелочью -- ошибки родителей, то есть, что-то, зависящее от их воли. По-настоящему страшно, когда приме- шивается что-то непреодолимое: нечистая сила или хотя бы неудач- ное сочетание генов. Ещё американцы очень любят делать детские персонажи, страдающие от пищевой аллергии, астмы, аутизма, избыточного веса. А ещё бы- вают фильмы-катастрофы, в которых дети если не гибнут, то хотя бы мучаются и сильно рискуют. В этих фильмах тоже причиной детских страданий является нечто, родителям не подвластное. Всякое такое кино прописывает в подсознании не "дети -- величайшая радость в жизни и её смысл", а "дети и тебя помучают, и сами помучаются, а потом всё равно ведь умрут". * * * О неграх в американском кино. Если фильм -- без единого негра, то даже у меня возникает подозрение, что режиссёр -- расист (а если вдобавок среди героев нет ни одного Дэвида и ни одной Сары, Ребекки или Рэчел, то ещё и антисемит). Расхожий персонаж американского кино -- вертляво-трепливый негр, нередко полицейский -- очень негритянистый и немножко чёр- ный расист, но без жестокости. Сначала таких играл Крис Такер ("Час пик", "Пятый элемент" и др.), потом Эдди Мёрфи ("Сорок восемь часов", "Полицейский из Беверли-Хиллз" и др.), потом Уилл Смит ("Люди в чёрном" и др.). Одинокого однозначно плохого негра в американском кино быть не может: плохой негр -- это либо противоречивый персонаж не без до- стоинств, жертва обстоятельств (Сэмюэль Джексон в фильме "Неуяз- вимый", к примеру), либо он уравновешен особо хорошим негром. Далее, складывается впечатление, что некоторые фильмы специ- ально для негров и снимаются. Как-никак, негры -- это 30% амери- канской аудитории, так что денежный смысл в подобном избиратель- ном подходе имеется. Признаки американского кино для негров -- не только негры, но также обильное упоминание задницы и дерьма плюс повышенная агрессивность персонажей. * * * О цвете волос во французском кино. По-моему, в 1860-е и 1970-е небрюнетистых актёров на первом плане было значительно больше. Примеры: Жан Габен, Жан Марэ, Бурвиль, Жерар Депардье, Пьер Ришар, Бруно Кремер, Жан-Поль Бельмондо, Тьерри Лермитт. Недоста- точно блондинистые дамы, в свою очередь, старательно осветляли себе волосяной покров, чтобы быть совсем в тренде: Катрин Денёв, Мишель Мерсье, Бриджит Бардо, Роми Шнайдер и др. Правда, Жерар Филипп, Луи де Фюнес и Ален Делон -- брюнеты, но хотя бы с голубыми глазами. И появлялся иногда, к примеру, жгучий иранцееврей Робер Оссейн. А Жан-Луи Трентиньян, Филипп Нуаре и Лино Вентура -- не разбери-поймёшь, но точно не голубоглазые блондины. Нынче уже не так. Маячат Жан Рено, Кристиан Клавье, Кадур Ме- рад, Ришар Берри, Даниэль Отей и им подобные чернявчики высокой пробы. Дани Бун -- правда, тёмнорусый и с голубыми глазами, но номинально он -- помесь араба и француженки (нордических генов североафриканцам в своё время наподкидывали европейские колони- заторы). Особенно впечатляет меня Сами Насери ("сам и насри"), тоже же голубоглазая и не шибко брюнетистая помесь: ведёт себя так уверенно, как будто африканцы уже захватили Францию совсем (кстати, в 2016 году он получил сильно по голове в каком-то мос- ковском баре, но, может быть, не от "славян", а от таджиков или кавказцев). С правовой точки зрения все расы у нас уже одинаковы. С биоло- гической точки зрения ценность той или иной расы -- дело очень тёмное, так что надёжнее считать, что и тут полное равенство. По- этому на могу спокойно смотреть на то, как готовится конец нордическому началу. * * * Поскольку заметные ирландские и британские киноактёры как-то почти сплошь брюнетистые, поинтересовался я расовой ситуацией на этом европейском фланге. Оказалось, что с нордичностью у нас на нём совсем плохо. На самом деле нет там по большому счёту ни англов, ни саксов, а есть в основном генетическое наследие иберов -- предположительных родственников грузин. Карлтон Стивенс Кун (1904-1981) в книге "Расы Европы": "Пигментация волос у ирландцев является намного более тёмной, чем у скандинавов, но не намного более тёмной, чем у исландцев". "Ирландцы имеют не менее светлую пигментацию глаз, чем сканди- навы, но, в отличие от скандинавов, пигментация волос непропор- циональна пигментации глаз (преобладает сочетание светлые глаза и тёмные волосы)." Пигментация волос у ирландцев согласно Куну: чёрные волосы - 3%; тёмно-каштановые - 40%; каштановые - 35%; каштаново-рыжие - 5%; рыжие - 4%; пепельно-русые - 0,5%; прочие оттенки (от светло-каштановых до золотисто-русых) - 15%. Пигментация глаз у ирландцев согласно Куну: светлые - 46% смешанно пигментированные - 30%; тёмно-смешанные глаза (светло-карие) - 23,5%. В "Histoire de la France" пишут, что галлы были "aux cheveux blonds et aux yueux bleus", и ссылаются при этом на Цезаря. Ну, значит, британо-ирландские кельты "испортились". Или же было несколько разновидностей кельтов. * * * На какой кинотуфте лично я воспитывался, или Про летающего Жана Марэ. Фильм "Тайны бургундского двора" (Le miracle des loups, 1961), в котором гомосексуалист Жан Марэ (1913-1998) показывает чудеса благородства, храбрости, сообразительности и ловкости. О том, что наш обожаемый Марэ тот ещё "голубец", мы узнали, разумеется, только в эпоху упоительной гласности. В фильме король Франции Людовиком XI замиряется с герцогом Бур- гундским Карлом Смелым и на радостях устраивает рыцарский турнир. Прекрасная дама турнира (но не его главный приз) -- графиня де Бовэ (в городке Бовэ я, кстати, бывал). Мерзкий граф де Сенак с фигуристой порослью не фэйсе (ненавижу фигуристую поросль) перед поединком герцога с Жаном Марэ в роли графа де Невиля наполовину подрезает в одно касание подпругу седла на лошади Жана Марэ, за- говорив тому зубы. А подпруга ж была из толстой кожи и плотно прилегала к телу лошади. И дежурного оруженосца при де Невиле в тот момент почему-то нету (точнее, верные оруженосцы в этом филь- ме вообще исключены как класс). В итоге на турнире побеждает гер- цог, а Жана Марэ, сбитого с лошади, поднимают с земли и уволаки- вают в шатёр. Но прекрасная графиня де Бовэ сохнет по де Невилю, которому, кстати, явно около 50, а не по герцогу, который ещё вполне свеж и наверняка протянет долго, если его не убивать. Расстроенный герцог Бургундский тайно похищает графиню де Бовэ, заточает её в башню, а чтобы девушка не скучала без трубадуров, тащит ей странное развлечение -- клетку с тремя голубями, зачем- то подаренными ему королём (возможно, король и герцог -- страст- ные голубятники или, наоборот, обожают есть голубятину). Графиня знает что голуби могут использоваться как почтовые, а герцог не знает, хотя сформировался как личность ещё до наступления эпохи телеграфа. В итоге вскоре под стенами замка герцога Бургундского появляет- ся Жан Марэ и швыряет камешки в самое правильное окно башни, по- тому что, наверное, многие во Франции были в курсе того, в каких покоях герцог Бургундский прячет похищенных им прекрасных дам. Но до этого де Невиль ещё получает на мосту удар тупым предме- том сзади по голове вместо кинжала в шею, сбрасывается с моста, надо думать, в бессознательном состоянии, но всё-таки чудом всплывает, попадает в руки "фрейлины" похищенной графини и за несколько недель восстанавливает свою боевую мощь, а к этому вре- мени уже как раз поспевает и голубь с посланием от графини, накропанным корявыми готическими буквами. По пути к замку герцога Бургундского де Невиль обзаводится крестьянским спецназом в разорённой бургундцами деревне. Усилен- ный командой бродячих жонглёров-акробатов, этот спецназ успевает раздобыть несколько луков со стрелами и длинных альпинистских верёвок, обогнать колонну тех самых бургундцев в горной местнос- ти, выбрать место для засады, втащить на гору четыре телеги с хворостом и в конце концов даже напасть. Вот что значит чуткое руководство опытного человека. Потом крестьянский спецназ под чутким руководством, усиленный всё теми же циркачами, успешно нападает -- без разведки и трени- ровки -- на замок г-га Бургундского и устраивает обратное похище- ние г-ни де Бовэ. Для сравнения: в отличном фильме "Грязная дюжи- на" (1967) приблизительно такой же по численности отряд (14 чело- век) тоже нападает на охраняемый замок (причём это менее защищён- ный Schloss, а не Burg, как в "Тайнах..."), только предварительно готовится в течение аж полугода и всё равно почти весь погибает. Мерзкий граф де Сенак плетёт козни по поручению г-га Бургундс- кого и подменяет королевское послание льежцам, готовым восстать против г-га, но не угадывает цветового кода королевской печати (выбирает красный воск, а надо было зелёный). Король указывает на это, но герцог, тем не менее, обвиняет его в нарушении клятвы и затевает церковный суд над королём с надеждой завладеть французс- ким престолом. Жан Марэ добывает подлинное послание и доставляет его председателю суда эффектным способом: проникает через высоко расположенное окно в церковь, где вершится суд, и пускает стрелу с нанизанным на неё посланием, свёрнутым в трубочку, в стол, за которым заседают судьи. Те почему-то не задаются традиционным вопросом "а если бы в глаз?!", а воспринимают такой вариант до- ставки корреспонденции как приемлемый. Далее следует эффектный прыжок Марэ с высоты окна, но поскольку не поломать при этом ног (или хотя бы не повредить коленных суставов) было проблематично, то момент спрыгивания и момент приземления показываются на вся- кий случай в разных кадрах. Судьи принимают к рассмотрению доку- мент, который Жан Марэ добыл непроцессуальным путём, но посколь- ку шанс оказаться поддельным одинаков у обоих документов, церков- ный суд назначает "суд божий" (= два рыцаря месят друг друга, пока хотя бы один из них не загнётся), и на "суде" побеждает, конечно же, Жан Марэ. А ещё там Жан Марэ летает на канатах через залу в герцогском замке, как Тарзан на лианах, причём у канатов случайно хватает и надёжности закрепления, и собственной прочности. (Кстати, жанр этого фильма имеет дурацкое название "костюмное кино", как будто в других жанрах актёры снимаются исключительно не совсем одетыми или как будто в таких фильмах, как этот, эпоха представляется только костюмами, но никак не оружием, доспехами, архитектурой, причёсками, повозками, кораблями, манерой выражать- ся и т. п.) Я так понимаю, что без нелепиц, натяжек и пачек маловероятных совпадений не получается динамичный сюжет, а если всё-таки полу- чается, то сценарий обходится много дороже. Потом, большинство зрителей либо не замечает условностей, либо оставляет их на краю сознания, так что нет смысла париться ради реалистичности сюжета. Вдобавок сюжет -- это только один из многих "работающих" компо- нентов фильма. Помимо сюжета есть прекрасные дамы, пейзажи, архи- тектура, моралька, остроумные реплики, смешные ситуации, те же костюмы и т. п. Вдобавок кино типа "Тайн бургундского двора" может напоминать о кое-каких исторических фактах, чтобы они не совсем забывались, а также давать целостный яркий образ какой-нибудь эпохи в истории страны. После такого кино люди представляют себе древнюю Францию не унылой местностью, мучающейся от эпидемий и нашествий (несмот- ря на тяжёлую ситуацию с дорогами), с ободранным населением, за- гаженными тесными городами, злобными невежественными тупыми фео- далами, а страной прекрасных замков, блистательных аристократов, захватывающих турниров, ладных ремесленников, башковитых зажиточ- ных крестьян, благородных героев-спасателей. И вот зачем ещё нужен жанр какой-то там "фэнтэзи", если до чёр- та этой "фэнтэзи" даже в таких вот как бы исторических фильмах с Жаном Марэ? А ещё в любой вручей газете и в любом выпуске телеви- зионных псевдоновостей? Вывод: надо сопротивляться утаскиванию тебя в охмурительный мир приятных фикций. Хоть кто-то должен оставаться на почве реальнос- ти: она не обязательно грубая, неудобная, уродливая. Хватает ре- альных красот, реального величия, реального благородства, правда, до них трудновато добираться, в том числе из-за их заслонённости фикциями. Фикции ведь обходятся много дешевле, чем правда, а воз- действуют эффектнее, поскольку на воздействие и заточены. Фикция -- это эрзац, подмена, сахарин, сосочка-пустышка, руко- блудие, наконец. Это путь ослабления и обеднения себя, путь игно- рирования важных вещей и в конечном счёте путь вымирания. * * * О потрясающем великолепии киноактёров. Сначала над ними работа- ют пластические хирурги, потом трудятся художники, визажисты, гримёры и костюмеры, потом режиссёры с операторами ищут наиболее эффектные позы, гримасы, жесты, ракурсы и освещённости, причём пробуют варианты, а после этого выбирают лучшее из получившегося, обсуждают и, может быть, в отчаянии переснимают кое-что заново. Далее в работу вступают имидж-мейкеры и рекламщики: настраивают плебс, на то, что будет чудо. И только после этого, наконец, дело доходит до встречи "звезды" с народом, и тот стонет: оооооо! Уди- вительно тут не то, что народ стонет, а то, что стонет он не весь и не всегда -- и это после такого вот количества проделанной ра- боты над чарующими образами! Ну, приедаются они, это да. Подозре- ваю, что если иного "прототипа" встретить не в Каннах, а где-ни- будь в булочной, частным, так сказать, образом, то лишь подумает- ся на краю сознания, что вон тот вцепившийся в батон "огрызок" у кассы довольно похож на Брюса Уиллиса (к примеру). Кстати, в моём районе эпизодически попадается на глаза один потёртый болезненный хмырь, напоминающий Ричарда Гира. * * * Впечатляющий фильм "Мост через реку Квай" ("The Bridge on the River Kwai", 1957) про британцев в плену у японцев в Бирме во время Второй Мировой войны. Я много слышал о лживых приукрашательствах "социалистического реализма", а вот это фильм -- эффектный пример приукрашательства "капиталистического реализма" (кстати, далеко не единственный). На самом деле в обоих "реализмах" люди всего лишь показывали мир таким, каким ХОТЕЛИ его видеть, то есть РЕАЛИСТИЧНО ИЗОБРАЖАЛИ СВОИ ПОЖЕЛАНИЯ. А раз зрителям эти "реалистичные" фильмы нрави- лись, значит, у зрителей подобные пожелания имелись тоже. В фильме "Мост через реку Квай"... - нет садистских сцен и прочего "натурализма"; - нет матерщины; - японские военные не издеваются над пленными англичанами (хотя и жестоко наказывают некоторых за дело); - среди японских военных есть вполне добродушные люди, сни- сходительно относящиеся к пленным англичанам; - японские военные приветствуют по-военному своих пленников- англичан, а те приветствуют по-военному японских военных; - японский комендант лагеря не отправляет новоприбывших англичан на работы в день прибытия: даёт возможность отдо- хнуть с дороги, хотя план работ "горит"; - японский комендант лагеря объявляет военнопленным празднич- ный выходной день; - японцы никого не расстреливают; - в лагере реально работает госпиталь для военнопленных; - японцы передают английским военнопленным посылки от Красного креста; - пленные англичане, принуждаемые строить японцам мост через реку Квай, загораются желанием соорудить его к сроку и хо- рошо -- и этим как бы утереть нос японцам (такое желание странное, у нас бы его расценивали как стремление пособить врагу; но, возможно, англичанам понравилось то оправдание, что мост в конце концов достался бы народу Бирмы, точнее, английской колонии Бирма); - пленные англичане как бы вызывают японцев на социалистичес- кое соревнование, потому что в условиях аврала японским солдатам тоже достаётся участок работ; - пленные англичане с разрешения японского начальника лагеря устраивают себе самодеятельный концерт по случаю своевре- менного окончания строительства моста и дурачатся на импро- визированной сцене. Если бы такой фильм снимали сегодня, ситуация в нём со всем этим была бы, скорее всего, противоположной. Были бы японские зверства, англоязычная матерщина, какой-нибудь "качок" в главной роли, всякие драки и, может, вдобавок разнузданный "секс" (и хо- рошо ещё, если не передастический). По фильму видно, насколько значительно мир поменялся в худшую сторону с конца 1950-х. Что не понравилось: британские офицеры борются насмерть с японским комендантом лагеря за то, чтобы не заниматься физическим трудом вместе со своими солдатами, а британские солдаты горячо поддерживают их в этом. Типа офицеры должны только руководить, и Женевская конвенция запрещает припахивать офицеров на физической работе. Британский полковник даже суёт коменданту лагеря книжечку с этой конвенцией. Их военная часть сдалась в плен в Сингапуре по приказу высокого начальства, поэтому на офицерах якобы нет вины за пленение и делить трудовые тяготы и лишения со своими подчи- нёнными они морально не обязаны. По-моему, в такой ситуации делить надо всё равно. Иначе у солдат появится интерес в в разря- жении своей классовой неприязни и в ликвидации лишних едоков. * * * Отличный фильм "Операция 'Валькирия'" ("Stauffenberg", 2004) про неудачный антигитлеровский путч 1944 года. Фильм выдержан в оттенках, близких к feldgrau -- основному цвету униформы Вермах- та. Самое-самое в фильме: показана эффективнейшая немецкая ВОЕННАЯ МАШИНА -- работающая быстро, чётко, слаженно, механично, но отнюдь не совсем бездумно. Кстати, почему указанный путч потерпел провал (если опираться на фильм): - не удалось убить Гитлера; - на арест Геббельса отправили офицера, которого использовали "в тёмную", а не убеждённого сторонника заговора, который попросту пристрелил бы министра пропаганды при малейшей попытке агитации. Вообще, все задействованные в путче войска использовались "в тёмную" (как и у российских "декабристов" в 1825 г.). Подоплёку действий знало только небольшое количество офицеров. Но иначе и быть не могло, потому что основная масса немцев НЕ ХОТЕЛА СМЕНЫ ВЛАСТИ. Взять власть можно было только через обман народа. Наверное, в реальности немецкая военная машина была несколько менее блистательной, тем более в 1944 г., когда лучших уже выби- ли, а материально-техническое снабжение ухудшилось. Но вот потом- кам захотелось видеть её именно такой: высокоорганизованной, жёсткой, стремительной, сокрушающей. В этом желании -- подсозна- тельное уважение к силе и порядку, к старой немецкости. * * * Франко-бельгийский фильм "Le retour du heros" (2018, режиссер Лоран Тирар), про особо бравого капитана Новеля, который якобы бился в Индии с англичанами один против тысячи, а на самом деле оказался трусом, дезертиром и обманщиком. В конце концов в Новеле что-то сломалось, и он реально вышел сражаться в одиночку против отряда казаков, намеревавшихся напасть на поместье, и уцелел только потому, что подоспели французские артиллеристы и в послед- ний момент удачно выстрелили по казакам из пушек. Выход Новеля с ружьём против сотни кавалеристов (имевших, кстати, довольно дикий вид: в Европе не пропускают возможности пнуть русских) был пока- зан прекрасно и трогательно. В российском переводе этот фильм фигурировал под вялым названи- ем "Сердцеед". * * * Типовые нелепицы кино: 1. Герой годами проковыривает в кирпичной или каменной стене тюремной камеры проход, чтобы сбежать, но никто ничего не слышит. На самом деле скрежет был бы довольно заметный, осо- бенно ночью, причём не только в соседних камерах, а значит, как минимум, половина тюрьмы была бы осведомлена о ходе работ и хоть кто-то донёс бы администрации. В реальности побеги через прокопанные ходы таки имели и имеют место, но наверня- ка без ковыряния стенок камер. 2. Спецназовец, грабитель или вор просверливает дыру в полу, потолке или стене, чтобы просунуть оптоволоконный кабелёк или трубочку для пуска какого-нибудь газа, и никто этого не заме- чает. Между тем, когда "домашний мастер" что-то сверлит в жилом доме, почему-то слышно через несколько этажей. 3. Герой "вырубает" кого-то ударом по голове или кто-то "выруба- ет" героя, а через несколько десятков минут "вырубленный" (ну, потерявший сознание) оказывается в полном порядке (нет ни пе- релома шейных позвонков, ни хотя бы сотрясения мозга), включа- ется в развитие сюжета и, бывает, даже не держит зуба на того, кто его "вырубил", хотя на самом деле помереть или стать инва- лидом (насовсем или по крайней мере на неделю) от сильного удара по голове -- это элементарно. 4. Установленное взрывное устройство всегда имеет хорошо видимый зрителям таймер или хотя бы светящуюся лампочку, чтобы не было сомнения, что бомба на месте. 5. Настойчивый полицейский на автомобиле преследует преступника, а то и просто подозреваемого, который тоже не пешком, прохожие порскают в разные стороны, таранятся всякие там ларьки и рек- ламные стенды, разлетаются вдребезги витрины, врезаются один в другой и переворачиваются посторонние автомобили, даже взрыва- ются иногда бензоколонки и бензовозы, но СЛУЧАЙНЫХ ЖЕРТВ НЕТ. Даже когда полицейский и преступник стреляют. Потому что нет никакого кинематогафического (и юридического) смысла в жертво- вании одним случайным человеком ради спасения другого человека (даже если тот -- президент Соединённых Штатов), тем более -- ради задержания какого-нибудь вора или шпиона, поэтому на са- мом деле ни один полицейский в здравом уме при исполнении обя- занностей крушить город своим автомобилем и стрелять в сторону прохожих не будет, даже если цвет кожи этого полицейского не в точности такой же, как у большинства обитателей района, в котором разыгрывается действо. 6. Грабители или террористы захватывают офис или пост охраны, один из них, продвинутый в компьютерах, бросается к компьютер- ному экрану и начинает чем-то там лихо управлять: движением лифтов и т. п. На самом деле пользовательские интерфейсы вся- ких таких компьютерных программ, как правило, настолько ужасно сделаны, что разбираться с ними надо довольно долго, хотя они и не перегружены рекламой и всякими ловушками, как, к примеру, сайт для покупки билетов авиакомпании Ryanair. 7. Кто-то из героев включает телевизор, а там -- как раз показы- вают главного преступника, задействованного в сюжете, и просят помочь в его поиске. На самом деле в какой стране телевизор ни включишь, не увидишь ничего подобного (скорее всего, потому что в розыске находится сразу много кто, большинство обывате- лей -- плохие физиономисты, а полиция не хочет перегружать се- бя проверками ошибочных сообщений). 8. Массовочные враги, стреляющие в героя, становятся так, чтобы зрителю было их лучше видно, а герою в них легче попадалось: никогда ни за что не прячутся, не залегают, даже не опускают- ся на одно колено и не поворачиваются боком, а как бы торопят- ся умереть, чтобы не задерживать развития сюжета. 9. Герой, идя на дело, надевает на себя бронежилет, и противники стремятся попасть -- и попадают -- всенепременно в этот броне- жилет, а не голову, предплечье или бедро (как же, там ведь проходят артерии, от повреждения которых герой может очень быстро скончаться). 10. Герой, в бронежилет которого попали, снимает его, чтобы пока- зать зрителям, а обратно не надевает (потому что ему "жмёт" или "нечем дышать"), хотя эпизод до конца ещё не сыгран. Тут же подкрадываются враги и поражают героя в ту часть тела, которая прежде прикрывалась бронежилетом. 11. Только что смертельно раненный герой ведёт себя довольно тихо и даже произносит какие-то краткие речи в хорошем стиле. Есть сильное подозрение, что в реальной ситуации люди чаще сначала орут от боли всякую очень грубую ерунду, а потом быстро испус- кают дух от болевого шока или хотя бы теряют сознание. 12. Если герой -- видный рукопашник или фехтовальщик, то враги никогда не нападают на него скопом, а только поочерёдно или по двое, максимум по трое, иначе мало ли что. Пять-семь человек, напавших сразу, элементарно смяли бы его своей массой и потом порвали бы зубами на куски, а режиссёру это не нужно. 13. Герой стреляет в противника из чего-то крупнокалиберного, тот картинно отшвыривается пулей, а герой стоит, как стоял, хотя на самом деле импульс, полученный оружием при отдаче, -- в точнос- ти такой же, как импульс, полученный пулей (произведение массы на скорость, если что), вдобавок пуля не толкает тело, как ору- жие -- стрелка, а тратит свою энергию на его продырявливание. 14. Мужчина -- явно переодетая женщина (или наоборот): зрители это отчётливо замечают, а герои -- уже почему-то нет, хотя результатов наблюдений у них должно быть заведомо больше. 15. Один персонаж даёт инструкции другим персонажам непосредст- венно перед началом сложных совместных действий. На самом деле всё было оговорено заранее, а повторяет он кратко для того, чтобы было понятно и зрителям. 16. На спецоперации командир спецназовцев жестами отдаёт распоря- жения подчинённым. На самом деле он для этого должен предвари- тельно привлекать их внимание хотя бы свистом или кряканием, иначе они будут вынуждены смотреть всё время на него в ожидании приказов и что-нибудь проворонят в окружающей обстановке. 17. Если режиссёру нужно, чтобы герой выжил, тот обязательно вы- живает, чего бы с ним не вытворяли и что бы на него не обруши- валось. Живучесть героев и восстановимость их после повреждений бывают колоссальными, а где их всё-таки не хватает, на помощь приходит чудо. Против чуда не попрёшь. * * * Закономерности киносюжетов: 1. Почти наверняка будет полный или частичный happy end. Вероят- ность его -- приблизительно 95%, потому что люди хотят хэппи эндов, а проблем и несчастий у них и своих хватает. 2. Если главный герой -- тот ещё неудачник, то в конце фильма ему очень повезёт. 3. Если главный герой успешен до тошноты и самонадеян, то вскоре он пожалеет о том, что родился на свет. 4. Если режиссёр старательно рисует сахарную идиллию, значит, скоро начнётся ад. 5. Если в начале фильма висит на стенке ружьё, значит, ближе к концу фильма оно почти наверняка выстрелит. А если всё же не выстрелит, значит, на ходу переделывали сценарий. 6. Если негодяй, наставивший оружие на положительного героя, треплется вместо того, чтобы просто поскорее пристрелить оного, это верный признак того, что положительный герой выкрутится и, может даже, доживёт до конца фильма. 7. Если в фильме на переднем плане всего лишь один негр, и он плохой, это значит, что плохим он только прикидывается или кажется. 8. Если фильм "сюжетный", то как минимум один крутой поворот сюжета перед концом фильма случится: к примеру, хороший герой вдруг окажется плохим, мёртвый -- живым, первый враг -- родным братом и т. д. В крепком сюжетном фильме крутой поворот случится не один раз, а два или даже три. 9. Если плохой персонаж вдруг оказывается на самом деле хорошим, но до конца фильма ещё далековато, то надо быть готовым к тому, что этот новоявленный положительный герой снова станет плохим. 10. Если кто-то шибко сладенький и заботливый, значит, очень воз- можно, что именно он и есть скрывающийся главный негодяй. 11. Верный друг, оказавшийся предателем, к концу фильма либо рас- кается, либо раскроет, что был вынужден притворяться плохим ради общей пользы, либо пожертвует собой. 12. Если у крутого героя есть любимая женщина и/или дети, причём не в другой далёкой стране, а рядом или почти рядом, то их либо убьют, либо похитят, и этим определится сюжет. 13. Самый подозрительный персонаж на самом деле ни в чём не вино- вен либо виновен в какой-то мелочи. (Но при крутом повороте сю- жета он может в конце концов оказаться действительно виновным -- побыв некоторое время в статусе бывшего главного подозревае- мого.) 14. Если главный герой дерётся со своим главным врагом, то борьба будет некоторое время идти с переменным успехом. Перемен должно быть от одной до трёх (но не более того, потому что даже три уже надоедают). 15. Если противник главного героя ведёт себя перед дракой шибко вызывающе (оскорбляет, угрожает, хвастается), то обязательно проиграет. Вообще-то он проигрывает почти всегда так или иначе, но если акцентируется его выпендривание, то он проигрывает наверняка. 16. Если супергерой, на которого навалилась куча врагов, умирает сразу, то фильм простоват. Супергерой должен обрести второе дыхание и в последний раз расшвырять врагов перед тем, как отправиться к предкам. 17. Если имеется какой-нибудь таинственный страшный подвал или закуток, то герой (или героиня) всенепременно прётся туда с дурацким вопросом "Хэлло, есть тут кто-нибудь?", не попросив никого хотя бы постоять на стрёме. (Вообще, если герои(ни) не делают явных глупостей, то захватывающий сюжет обычно не склеивается.) 18. Если имеется какая-нибудь таинственная шкатулка, книга или дверь, и про неё говорят, что нельзя открывать ни в коем случае, то ясное дело, что кто-то откроет и на этом построится сюжет. Вместо открывания может быть включение какого-нибудь устройства и т. п. В общем, действие, которое совершать нель- зя. 19. Если страшное чудовище в конце концов погибает, то в наипо- следнейший момент режиссёр делает намёк на то, что чудовище, может, на самом деле и не погибло, а выжило, спряталось от преследователей и однажды вернётся. 20. Если особо нужный человек или предмет вдруг срывается, пада- ет, пропадает с глаз, а по сюжету он, вроде, ещё не помешал бы, то почти наверняка оказывается, что на самом деле он за что-то зацепился или кем-то/чем-то был подхвачен или упал на подвернувшееся что-то мягкое. 21. Если человека убивают, но есть впечатление, что по сюжету он ещё не помешал бы, то потом обнаруживается, что на самом деле убили не его или что убийство было имитировано или что его недоубили и он выжил. 22. Если человеку говорят, что его убийство будет имитировано, значит, почти наверняка убьют по-настоящему или хотя бы попытаются это сделать. 23. Если транспортное средство (автомобиль, самолёт, обломок по- езда) прекращает своё аварийное движение, то зачастую на краю обрыва (моста и. т. п.). Бывает, даже нависает над пропастью, покачиваясь. Если в этом транспортном средстве находится поло- жительный герой, то оно обычно удерживается на краю, а если отрицательный, то оно падает. Вариация: средство падает, и все свидетели думают, что герой погиб, а он всё-таки выкорабкивает- ся -- и снова появляется на экране через несколько минут или через несколько сцен. 24. Если киношный "снайпер" стреляет кому-то в голову спереди, то попадает точно в середину лба или над переносицей. А если мечет кому-то томагавк сзади в спину, то попадает аккурат между лопа- ток. Потому что если попадёт чуть в сторону, то зрители навер- няка скажут (и уж точно подумают): "фу, неправильное кино -- неэстетичное". * * * Про силу деталей. Я имею в виду детали неизбитые, остроумные, познавательные. Они, конечно, всего лишь nice to have, но приба- вить фильму эффектности могут существенно. По ним определяешь, что киноопус -- не (совсем) халтура. Ниже приведены некоторые примеры. В каком-то американском фильме бандюга носил фамилию Мёрсер, а на спине у него была татуировака "No mercy" ("Пощады не бу- дет"). Так держать! В каком-то советском фильме жулик-азербайджанец, которого делишки привели в Среднюю Азию, сорвал мимоходом цветок, нюхнул и выдал пренебрежительно: "Не Кавказ!". Фильм был в общем-то очень средний, но вот эта деталь -- прорывчик в гениальность. * * * Американская комедия "Укради мою [блондинистую] жену" ("Life of Crime", 2013) -- сильное кино и почти без пошлостей. В роли похищенной супруги миллионера -- Дженнифер Энистон (1969). Она впечатлила не только меня, поэтому является одной из наиболее высокооплачиваемых актрис Голливуда. Меня даже ревность берёт. Кстати, эта Дженнифер похожа на "нашу" Ирину Мирошниченко -- ту ещё секс-бомбу тоже. Православная христианка -- в греческого папочку. Глаза голубые, а блондинистость наверняка искусственная -- развитие русоволосости. Комедия -- высокая классика. По ней можно учиться, как делать американские комедии. Единственный недостаток: два похожих дрыще- ватых усатика, а ведь далеко не у всех зрителей высокая способ- ность различения лиц. Записные кинокритики, правда, давали этому фильму в основном СРЕДНИЕ оценки. Но я с кинокритиками и в других случаях совпадал редко. Среди прочего, в этой комедии мною подцеплено было новое выра- жение -- "nazi cultist". Это такой чувак, который обожает нацист- скую символику, Третий рейх и т. п. (немножко эвфемизм к просто "nazi"). Я сам -- не он ли? А вот не знаю. Подумаешь, человек иногда нацистские марши слушает. Может, это у него протестность выливается в такое. Тем более, что "Хава нагила" я тоже слушаю. И тоже не без протестунского удовольствия. Под "Хава нагила" я даже танцую (таки заводная ведь мелодия). А под "Хорст Вессель" танце- вать не тянет: другой ритм. Маршировать разве что. Но пока только дома. Но чувствую: мой внутренний бронепоезд -- на запасном пути. Не будите в человеках зверей, глупые современники. Если для выжи- вания понадобится рвать вам горла зубами по национальному или ка- кому другому поводу, некоторые всегда готовы, просто не спускают себя пока с предохранителя: надеются на мирные решения, выгодные для всех нормальных людей. * * * Фильм "Офисный беспредел" (Office uprising, 1918) -- редкостно качественный комедийный ужастик, потешающийся над офисной жизнью, "корпоративной культурой", американским образом жизни, американс- ким мышлением. Сюжет: сотрудники офиса компании, производящей "всё для победы", получили от одного коллеги, обиженного руковод- ством, бесплатно в качестве угощения кучу банок энергетического напитка "Zolt" -- экспериментальной продукции их же предприятия. Напиток предназначался для боевого возбуждения солдат, но был не- удачным, потому что вызывал чрезмерный скачок агрессивности и же- стокости. Напиток был очень вкусным, но сотрудники начали бурно сводить счёты между собой, между подразделениями и с владельцем: попросту устроили день убийств -- по корпоративным поводам. Куч- ка, "отщепенцев", оказавшихся без напитка, была вынуждена проби- ваться из офиса с боем. Вполне оценить бездну свежего юмора и правдоподобность всяких ситуаций смогут только те, кто сами были на положении "офисного планктона" в больших корпоративных конто- рах американского типа. Моралька: не шибко соблазняться на офисную халяву; сначала смотреть, не случается ли чего нехорошего с коллегами. Высшая оценка по мизантропской шкале для кинопродукции и иск- ренняя лютая зависть к автору сценария. Похожие товары: "Ночь живых мертвецов", "От заката до рассве- та". * * * Фильм "Эксперимент 'Офис'" (The Belko Experiment, 2016) -- про то, как американские сотрудники фирмы "Белко" оказались за- блокированы в офисе в Боготе, столице Колумбии, и над ними начал- ся проводимый непонятно кем и зачем кровавый эксперимент, в котором должен был выжить -- и таки выжил -- только один человек. С учётом существования фильма "Офисный беспредел" можно уже говорить о наличии жанра "офисный ужастик". Соль жанра -- в кон- трасте между налаженным офисным уютом и начинающимся в офисе кошмаром. Звереющий "офисный планктон" пачкает свои белые рубаш- ки кровью друг друга. * * * Фильм "Схватка в пурге" (1977) Александра Гордона. Был увиден мной почему-то только в 2019 году. Немножко боевичок, немножко коммунистическая пропаганда (образ правильного советского началь- ника, к примеру). Вполне смотрябелен, особенно сегодня -- в но- стальгическом ключе. В числе актёров: Леонид Марков, Валентин Гафт, Виктор Павлов, Олег Анофриев. Музыка местами очень похожая на уже слышанную в другом, более популярном фильме (в "Операции Ы", что ли). Крупный недостаток фильма: не показаны пейзажи Се- вера. Дефектик фильма: Гафт забрал у Анофриева меховую шапку и нацепил ему свою кепку, но потом Анофриев вдруг мелькнул в своей прежней шапке, а общественность ведь бдит. * * * Фильм "Джанго Освобождённый" (2012, реж. Квентин Тарантино). Смакует безнаказанные мимоходные убийства и сценки разрываемой пулями плоти, как будто это менее паскудно, чем рабство. Белые -- почти все дураки и чудовища, чёрные -- почти все паиньки, прото- ку-клукс-клан (1858 год) -- скопище трусливых недоумков. Леонардо Ди Каприо весьма подошёл для роли отпетого мерзавца -- тоже бело- го. Фильм наверняка очень понравился "афроамериканцам", потому что черявый Джанго убивает в нём "европоамериканцев" направо и налево. Подозреваю, что после такого кино возрастает количество инцидентов между белыми полицейскими и чёрными нарушителями зако- на. Может, для порядка надо впарить такой же длинный фильм про сомалийских пиратов, и чтобы в нём белый борец за мир, свободу и демократию дырявил чёрных бандюг в повышенных количествах. Чисто из вредности обратим ещё внимание на то, что сколько-нибудь за- метная эмиграция негров из этих страшных США на исторические ро- дины или, скажем, в Советский Союз никогда не наблюдалась (если не считать эпизода с созданием государства "Либерия"). * * * Итальянская комедия "Закону тут не место" (2017, оригинальное название L'ora legale). В сицилийском городке Pietrammare выборы мэра. Народные массы, уставшие от коррупции, мусорных свалок, проблем с парковками и т. п., отказываются переизбрать старого мэра и выбирают нового -- школьного учителя. Тот берётся рабо- тать по-честному, строго по закону. Очень скоро население город- ка, придавленное всякими санитарными и прочими требованиями, на- чинает страдать от нового мэра и мечтать о прежних свободных по- рядках. Против нового мэра складывается заговор во главе с насто- ятелем местной церкви. Перед мэрией собирается толпа горожан и яростно требует отставки нового мэра. Возвращается прежний кор- рупционер, и почти все счастливы. Фильм очень итальянистый, ин- формативный, поясняющий сложные отношения итальянцев с законом. Вот так надо делать дешёвое, но качественное кино. Режиссёры фильма -- комики Salvatore Ficarra и Valentino Picone. Они же и среди исполнителей главных ролей. Оба родились в Палермо в 1971 году. * * * Испанско-итальянский фильм "Палач" ("El verdugo", 1963). Мо- гильщик Хосе-Луис, мечтающий получиться в Германии на механика, знакомится с симпатяшкой Кармен, на которой никто не хочет же- ниться, потому что её отец, старичок Амадео, -- палач. Хосе-Луис тоже не хочет жениться на Кармен, но ему приходится это сделать, а заодно стать палачом вместо ушедшего на пенсию Амадео, потому что иначе была бы упущена государственная квартира, которую бед- ному Амадео, наконец, выделили. Амадео казнит специфическим ис- панским способом -- посредством гарроты (металлической петли, в которую палачом вкручивается винт). * * * Венгерский фильм "Сорванец" (1959, три года, как подавили анти- советское восстание). Был виден мной в своё время на большом эк- ране, так что не исключено, что это вообще первый фильм, на кото- рый меня водили (а то даже носили) в кинотеатр. Правда, при пере- смотре я припомнил только две сцены: с упавшей лестницей-стремян- кой и с тонущей лодкой. Думаю, нельзя показывать малолетним детям такие ужасы. Фильм очень коммунистический, но не противный. Что бросилось в глаза: вахтёр в общежитии носил униформу, спасатели со спасатель- ной станции -- тоже (причём белую, красивую). Эпоха униформы. Эс- тетика сталинизма. Ещё на что обратилось внимание: в рабочем об- щежитии было запрещено находится днём, если ты не болен. Но обще- житие было устроено и меблировано очень хорошо. Вообще, фильм -- программирующий: показывает правильную милицию, правильного дире- ктора завода, правильного комсомольского лидера, правильное рабо- чее общежитие, правильный новостроенный город. Тот ещё памятник эпохи больших надежд на коммунистический подход к формированию "нового человека". В роли "сорванца" -- Мари Тёрёчик (точнее, Тёрёёчик, 1935), по- том весьма известная в Венгрии актриса. Снялась в 120 фильмах. * * * "Высокая награда" (1939) -- советский фильм про шпионов. Ред- костно информативный для любителей истории СССР. Может, даже сногосшибательный -- если ничего подобного из 1930-х ещё не было смотрено. Это как бы инструкция советским человекам по борьбе с агентами империализма. Жутко прямолинейная агитка. И под высокой наградой в нём понимается всего лишь доверие партии. Коммунисти- ческой, ясное дело. Режиссёр фильма -- Евгений Шнейдер, который наверняка был таки да (только Википедия об этом ещё не знает), но русский и советс- кий. В роли эффектной блондинки Надюши Боголюбовой снялась, как ни странно, не Любовь Орлова (1902-1975), а Тамара Альцева (1911- 2001). Впрочем, эта Альцева всё равно была вторым изданием Орловой. Почему правильному советскому авиаконструктору дали фамилию "Боголюбов", хотя Сталин ещё не начал заигрывать с Русской пра- вослвной церковью, мне не понятно. Но какой-то сигнал в общество этим наверняка посылался. Лично меня в фильме задели размеры и качество двухэтажной дачи авиаконструктора профессора Боголюбова. А ещё ж у семейства Бого- любовых был личный легковой автомобиль, которым студентка Надюша имела обыкновение рулить. В общем, элитка по обыкновению жирова- ла, но начальстволюбивый российско-советский плебс воспринимал такие подробности, надо полагать, в основном благожелательно (а кого они раздражали, те отправлялись в лагеря, это понятно). Ре- альные авиаконструкторы иногда, правда, тоже отправлялись в лаге- ря, но ведь не на общие работы, а в шарашки. А ещё мне не понравилось, что шпион, имитировавший самоубийство своего соратника, студента Свентицкого (фамилия -- польская не просто так, догадываемся; в этом фильме, похоже, ничего нет "просто так"), стёр с пистолета собственные отпечатки пальцев, но не потрудился, чтобы на пистолете появились многочисленные следы пальцев Свентицкого, а всего лишь вложил пистолет ему в ладонь. Я бы так не сделал даже второпях. * * * Франсуа Пиньон (Francois Pignon) -- переходящий герой ряда ко- медий 1970-х -- 1990-х сценариста и режиссёра Франсиса Вебера (Francis Veber, 1937) -- сына французского еврея и российской армянки. Франсуа Перрэн (Francois Perrin) -- переходящий герой того же сценариста и режиссёра. Почему по-русски пишут "Перрен", мне не постичь. Список наиболее популярных фильмов с Пиньоном/Перрэном: Название: Год: Кто играл: ------------------------------------------------------------- "Высокий блондин..." 1972 Перрэн Pierre Richard "Зануда" "L'Emmerdeur" 1973 Пиньон Jacques Brel "Возвр. высокого блондина" 1975 Перрэн Pierre Richard "Игрушка" "Le Jouet" 1976 Перрэн Pierre Richard "Невезучие" "La Chevre," 1981 Перрэн Pierre Richard "Папаши" "Les Comperes" 1983 Пиньон Pierre Richard "Беглецы" "Les Fugitifs" 1986 Пиньон Pierre Richard "Ягуар" "Le Jaguar" 1996 Перрэн Patrick Bruel "Ужин с придурком" 1998 Пиньон Jacques Villeret Всего было восемь фильмов с Франсуа Пиньоном и столько же -- с Франсуа Перрэном. По-моему, лучших Пиньонов/Перрэнов играл Пьер Ришар. * * * Мег Райан (Meg Ryan) (1966) -- лицом потрясающа, а фигурой, похоже, не очень. Играла, к примеру в комедии "Кейт и Лео" с Хью Джекманом. Хэлли Мария Берри (Halle Maria Berry) (1966). Играла, к при- меру, фальшивую агентку полиции в "Swordfish". Мулатка с очень хорошей фигурой. Оказывается, она фотомодель, а как актриса очень популярна у режиссёров и потому одна из самых высокоопла- чиваемых. Джейми Ли Кёртис (Jamie Lee Curtis) (1958) -- "королева крика" (начинала в фильмах ужасов). Играла с Шварценеггером в "Правдивой лжи". Еврейка по отцу, датчанка по матери. Редкостно хороша фигу- рой. Лицом датчанка. Конни Нильсен (Connie Inge-Lise Nielsen) (1966). Играла, к примеру, супругу Кевина Костнера в фильме "Три дня на убийство". Датчанка, но очень эффектная. Рене Зеллвегер (Renee Kathleen Zellweger) (1969). Снималась, к примеру, в пошлой мелодраме "Холодная гора" (передранной с "Уне- сённых ветром") и антисемейном ужастике "Дело № 39". Симпатичная, но без приторности. Детей нет. Эшли Джадд (Ashley Judd) (1968). Играла, к примеру, в фильме "Двойной просчёт" с Томми Ли Джонсом. Обладательница потрясающих ног, да и с лица хороша, а главное -- довольно узнаваема. Элизабет Джейн Хёрли (Elizabeth Jane Hurley) (1965) -- достой- ная пара Хью Гранту: дежурная незапоминающаяся красотка с очень хорошей фигурой. Впечатлила меня благодаря роли бойкой Сары в фильме "Мошенники" ("Serving Sara"). Запомнить её имя -- для меня тоже проблема. То ли дело Сандра Баллок (Булкина): с этой дамой даже я на высоте. Хью Джекман (Hugh Jackman) (1968). Хорошо справляется с ролями благородных небритых мачо. Играл, к примеру Ван Хельсинга в филь- ме "Ван Хельсинг". Австралиец. Джуд Лоу (David Jude Heyworth Law) (1972). Якобы англичанин, а не еврей. Как он выглядит, я запомнить не в состоянии, но имечко режет слух. Для некоторых ролей этого Джуда осветляют (вообще, среди англичан почему-то до чёрта, мягко говоря, не блондинов). Дежурный handsome looking guy, легко заменимый на другого guy та- кого же гладкого проходного типа без особенностей. Почему режис- сёры не путают его раз за разом с каким-нибудь Хью Грантом, я не знаю. Наверное, у меня что-то с памятью. Дольф Лундгрен (1957). Рослый нордический качок и рукопашник. По происхождению швед, но почему-то не педик. Служил в армии (правда, шведской), чем выгодно отличился от большинства голли- вудских качков. По образованию химик. У любителей кино имеет про- звище... тоже "Химик" (бывают же такие совпадения). Некоторые фильмы с Лундгреном -- особо дурацкие и похожие на какие-то другие фильмы. Лучший фильм с ним -- наверное, "Универсальный солдат": там Дольф показал, каким должен быть сержант боевого подразделения в приличной армии: крепким, жёстким, требователь- ным, беспощадным, решительным, инициативным, энергичным, идущим на пролом. Дадли Мур (1935-2002). Британский комедийный актёр, а ещё ком- позитор и музыкант. Рост 158. Родители -- железнодорожные рабо- чие. Я видел только два фильма с его участием -- "Ослеплённый желаниями" ("Bedazzled", 1967) и "Кянусь в неверности" (Unfaith- fully Yours, 1984) -- но это шедевры. Робер Оссейн (Robert Hossein) (1927). Актёр, режиссёр, продю- сер. Играл Жоффрея де Пейрака в сериале про "Анжелику". По отцу -- азербайджано-иранец из Самарканда, по матери -- еврей из Бес- сарабии. Хорошо говорил по-русски. Был одно время женат на Марине Влади. Мишель Мерсье (Michele Mercier, 1939). Играла Анжелику в сери- але из пяти фильмов по романам Анны и Сержа Голон. После "Анже- лики" у неё в кино не получилось ничего особенного: карьера по- шла на спад. На самом деле эта дама не блондинка. Николь Кидман (1967). Австралийка. Сексапильнейший продукт пла- стической хирургии (я смотрел пару ранних фильмов с этой дамой, так в них она на себя позднейшую не очень-то и похожа). Играет в основном, как говорится, лицом: фигура у неё не эффектная, из-за чего показывается без подробностей и как бы вскользь. Катрин Денёв (Catherine Deneuve) (1943). Она почему-то на слу- ху, хотя в общем-то ничего особенного ни во внешности, ни в твор- ческих достижениях. Про фильмы "Шербурские зонтики" и "Дневная красавица" я слышал, "Сирену с 'Миссисипи'" смотрел. Может, дове- лось посмотреть и другие фильмы с её участием, но она как-то не застряла в памяти. Думаю, не потому, что "не в моём вкусе", а по- тому что у неё не запоминающаяся внешность: всё гладенькое -- и только. Кстати, блондинка она не натуральная (ну, с актрисами бывает и не такое). Ракель Уэлч (Raquel Welch) (1940). Американская киноактриса, телеведущая и т. д. с бесподобными лицом и фигурой. Снималась в кино маловато. В фильме "Bedazzled" (1967) показалась не надолго, зато во всём своём полуголом великолепии, из-за чего фильм значи- тельно прибавил в эффектности. Карла Гуджино (Carla Neill Gugino, 1971). Красотка с голубыми глазами и переменным цветом волос. Играла наивную Джулию в фильме "Глаз змеи" (1998) и астронавтку Кенду в фильме "Космос между нами" (2017). Не очень узнаваема, если честно: чуть иначе накра- сит губы -- и уже как другая женщина. Но неизменно эффектная. Анджелина Джоли (Angelina Jolie) (1974). Проходит у меня под прозвищем "Американская Присоска" -- за особо пухлые губы, на- строенные вот именно что на присос. Дочка киноактёров, на экран попала семи лет от роду. До жути обильно татуирована всякой ерун- дой (на съёмках прячет свои рисуночки и надписи под гримом). По- видимому, психопатка. Объявила на весь мир, что натуральные груд- ные выпуклости у неё вырезаны из-за подозрения на рак. Яичники тоже. Любит усыновлять чужих разноцветных детей, но есть, как ни странно, и три собственных ребёнка. Софи Лорен (Sophia Loren) (1934). Проходит у меня под прозвищем "Итальянская Корова" -- за крупные размеры, развитые формы и большие глаза. Любила сниматься в кино не совсем одетой (но у неё реально было что показывать). Родила двоих сыновей. Энди Макдауэлл (Rosalie Anderson MacDowell, 1958) -- приятная во многих отношениях актриса и "модель" с ярко выраженной еврейс- кой внешностью, хотя евреи в предках не значатся. Играла, среди прочего, жену сценариста в фильме "Муза" (1999). Светлана Савёлова (1942-1999) -- прорвалась в горячие сердца и высокую классику вместе с отличной кинокомедией "Семь стариков и одна девушка" (1968). Лицо и фигура на те времена -- редкостный блеск. До "Семи стариков...." снялась в 5 фильмах, после -- ни в одном. Пострадала в автокатастрофе. Личной жизни толком не устро- ила, пила. Погубили Светлану нашу, московские сволочи. Светлана Аманова (1961) -- дама с потрясающей внешностью, див- ным голосом и весьма приятной моторикой. В кинокомедии "Спротло- то-82" предстала во всём своём юном великолепии. В кино снималась почему-то мало. В медиа-персоны не попала, что характеризует её в общем-то положительно. ................................................................. .................................................................

Возврат на главную страницу            Александр Бурьяк / Немного про кино