Для нацистских архитектурных сооружений характерно следующее:
преобладание прямых линий, прямых углов, широкое использование
колонн, реже -- арок и куполов, тяготение к очень большим
размерам.
 |
 |
Альберт Шпеер,
"личный архитектор" Гитлера,
позже министр вооружений. |
Гитлер осматривает архитектурную модель
в студии Шпеера. |
Архитектура была сильнейшим увлечением Адольфа Гитлера. В книге
"Майн кампф" он говорит об этом так: "Мой интерес к строительному
искусству все больше возрастал. Свое влияние в этом направлении
оказала еще поездка в Вену, которую я 16 лет от роду предпринял в
первый раз. Тогда я поехал в столицу с целью посмотреть картинную
галерею дворцового музея. Но в действительности глаз мой
останавливался только на самом музее. Я бегал по городу с утра до
вечера, стараясь увидеть как можно больше достопримечательностей,
но в конце концов мое внимание приковывали почти исключительно
строения. Часами стоял я перед зданием оперы, часами разглядывал
здание парламента. Чудесные здания на Ринге действовали на меня,
как сказка из 'Тысячи одной ночи'." (ч. I, гл. II)
Там же: "То, что новейшая история прибавила в смысле культурно-
го содержания нашим большим городам, совершенно недостаточно. Все
наши города в сущности живут только за счет славы и сокровищ
прошлого. Попробуйте изъять из нынешнего Мюнхена все то, что было
собрано уже при Людвиге I, и вы с ужасом увидите, как ничтожно
мало все то, что мы приобрели в смысле художественных произведе-
ний с этого времени. То же самое можно сказать относительно
Берлина и большинства других крупнейших городов."
"Но самым существенным является следующее. Ни один из наших
крупнейших городов не обладает такими памятниками, которые
господствовали бы над всем городом и которые можно было бы
рассматривать, как символ всей эпохи. Совсем другое города
древности. Там каждый город обладал каким-нибудь особенным
памятником, являвшимся монументом его гордости. Античные города
характеризовались не частными постройками, а памятниками,
представлявшими общее достояние, -- памятниками, которые были
предназначены не для данной только минуты, а на века. В этих
памятниках воплощалось не просто богатство одного лица, а величие
общества. Вот почему в античном городе отдельный житель
действительно привязывался к своему местожительству. Античный
город обладал такими притягательными средствами, о которых мы
сейчас не имеем и понятия. Житель этого города имел перед глазами
не более или менее жалкие дома отдельных домовладельцев, а
роскошные здания, принадлежавшие всему обществу. По сравнению с
этими замечательными строениями собственные жилища получали
только подчиненное значение."
"Если сравнить громадные размеры государственных зданий
античных городов с их тогдашними домами для жилья, то приходится
только изумляться, с какой силой подчеркивался тогда принцип
приоритета общественных построек. Мы и сейчас еще любуемся
обломками и руинами античного мира, но ведь не надо забывать, что
это руины не больших магазинов, а дворцов и государственных
построек, т. е. руины таких строений, которые принадлежали всему
обществу, а не отдельным лицам. Даже в истории Рима позднего
времени первое место среди его роскоши принадлежало не виллам и
дворцам отдельных граждан, а храмам, стадионам, циркам,
акведукам, теплым источникам, базиликам и т.д., т.е. тем
строениям, которые являлись собственностью всего государства,
всего народа."
"Даже германское Средневековье придерживалось того же руково-
дящего принципа, хотя художественные представления этой эпохи
были совсем другие. То, что в эпоху древности находило себе вы-
ражение в акрополе или пантеоне, теперь приняло форму готического
храма. Эти монументальные строения возвышались как исполины над
сравнительно небольшим количеством деревянных и кирпичных домов
средневекового города. Они и теперь еще возвышаются над
современными жилыми казармами и накладывают свой отпечаток на всю
внешность данного города. Храмы, башни, ратуши, мюнстеры выражали
стиль тогдашней эпохи и в последнем счете вели свое происхождение
от эпохи древности." (ч. I, гл. X)
Шпеер: "Он без утайки рассказывал, как Брукманы, семья глубоко
интеллигентных мюнхенских издателей, познакомили его с Троостом
и, когда он увидел работы профессора, у него словно 'шоры упали с
глаз'. 'Все те наброски, которые я делал раньше, показались мне
теперь совершенно невыносимыми. Какое счастье, какое счастье, что
я познакомился с этим человеком!' Между прочим, это и впрямь было
счастьем. Страшно подумать, как выглядел бы его архитектурный
вкус без влияния Трооста. Однажды он показал мне тетрадь эскизов
примерно двадцатых годов. Я увидел опыты репрезентативных зданий
в необарочном стиле, типичном для венской Рингштрассе девяностых
годов прошлого века (...) В сравнении с этим архитектура Трооста
была, можно сказать, безыскусна. Потому и влияние Трооста на
Гитлера оказалось всего лишь эпизодом. Но до конца своих дней
Гитлер нахваливал тех архитекторов и те здания, которые послужили
образцом для его ранних эскизов, например парижская 'Гранд-опера'
(1861-1874) Шарля Гарнье. 'Там самая прекрасная в мире парадная
лестница. Когда дамы в своих драгоценных туалетах спускаются вниз
по лестнице, а ливрейные лакеи стоят шпалерами по обе стороны...
господин Шпеер, мы тоже должны такое построить!' Восхищался он и
Венской оперой: 'Великолепнейшее здание, во всем мире нет лучше,
и с превосходной акустикой.'" ("Воспоминания", ч. I, гл. 4)
"Особой его любовью пользовались многочисленные театральные
здания Германа Хелмера (1849-1919) и Фердинанда Фелнера (1847-
1916), застроивших в конце XIX века не только Австро-Венгрию, но
и Германию позднебарочными театрами по одной и той же неизменной
модели. Он знал, в каких городах стоят их здания, и приказал уже
впоследствии восстановить заброшенный аугсбургский театр." (там
же)
"Ценил он, впрочем, и зодчих XIX столетия более строгого стиля,
таких как, например, Готтфрид Земпер (1803-1879), который
построил в Дрездене оперу и картинную галерею, в Вене -- Хофбург
и дворцовые музеи, или как Теофиль Хансен (1803-1883), которому
принадлежат весьма значительные классические сооружения в Афинах
и Вене. Не успели в 1940 году немецкие войска занять Брюссель,
как мне было велено тотчас ехать туда, дабы своими глазами
увидеть гигантский Дворец юстиции работы Пёлерта, которым Гитлер
восхищался, хотя знать его, как и парижскую 'Гранд-опера', он мог
лишь по чертежам; после возвращения из Брюсселя меня заставили
подробно доложить об увиденном. Таков был архитектурный мир
Гитлера. Но в конце концов его всегда влекло напыщенное
необарокко, которое культивировал и Вильгельм II руками своего
придворного зодчего Ине: по сути не более чем 'барокко упадка',
весьма схожее со стилем, сопровождавшим закат Римской империи.
Словом, в области архитектуры точно так же, как и в области
живописи и скульптуры, Гитлер застрял на уровне своей юности,
период между 1880 и 1910 годами придал особые приметы вкусам
Гитлера, равно как и его политическим и идеологическим
представлениям." (там же)
Шпеер: "Гитлер любил повторять, что занимается строительством,
дабы донести потомкам дух его времени. В конце концов, о великих
исторических эпохах напоминают потом лишь монументальные
сооружения, говорил он. Что осталось от императоров великой
Римской империи? Что могло бы свидетельствовать о них теперь, не
будь их сооружений? В истории каждого народа непременно бывали
периоды слабости, но тогда их сооружения начинали вещать миру об
их былом величии. Разумеется, новое национальное сознание не
пробудить -одной лишь архитектурой. Но когда после долгого
периода прозябания нужно заново пробудить чувство национального
величия, тогда памятники, оставшиеся от предков, служат наиболее
выразительным напоминанием. Так, например, сооружения Римской
империи позволят Муссолини восстановить связь с героическим духом
Рима, если он желает сделать в глазах своего народа популярной
идею современной империи, А наши сооружения должны обращаться к
Германии грядущих веков. Подобным обоснованием Гитлер подчеркивал
также необходимость длительных строек. К переоборудованию
Циппелинфельда приступили незамедлительно, чтобы по крайней мере
трибуна была готова к предстоящему партийному съезду. Трамвайному
депо Нюрнберга пришлось уступить ей место. Когда его взорвали, я
как-то прошел мимо этого нагромождения железобетонных
конструкций; железная арматура торчала из развалин и уже начала
ржаветь. Нетрудно было себе представить их дальнейшее разложение.
Это безотрадное зрелище натолкнуло меня на мысль, которую я
позднее под несколько претенциозным названием 'Теория ценности
развалин' предъявил Гитлеру. Исходным пунктом моей теории была
мысль о том, что здания современной конструкции, без сомнения,
мало пригодны для того, чтобы перебросить, как того хотел Гитлер,
'мосты традиций' к будущим поколениям; и помыслить нельзя, что
эти ржавеющие развалины пробудят героическое вдохновение, которым
восхищался Гитлер, созерцая монументы прошлого. Моя теория и была
призвана действовать против этой дилеммы: применение особых
материалов, равно как и сугубое внимание к особым статистическим
выкладкам, должно было дать возможность сооружать здания,
которые, даже будучи разрушены, через сотни или (как мы
рассчитывали) тысячи лет смогут уподобиться высоким римским
образцам."
"Для того чтобы сделать эту мысль более наглядной, я велел
изготовить романтический набросок; он показывал, как будет выгля-
деть трибуна на Цеппелинфельде, пробыв несколько поколений в
заброшенности, -- поросшая плющом, с рухнувшими колоннами,
каменная ограда там и сям осыпалась, но в общих чертах она еще
вполне узнаваема. Окружение Гитлера сочло мой набросок
'кощунством'. Одна только мысль, что я предвижу период распада в
истории едва созданного тысячелетнего рейха, показалась многим
неслыханной. Однако Гитлер счел мои соображения логичными и
убедительными; он приказал сооружать впредь важнейшие стройки его
государства с учетом 'закона развалин'." ("Воспоминания", ч. I,
гл. 5)
Гитлеру для его великих деяний срочно требовался подобающий
антураж, поэтому новое здание рейхсканцелярии проектировали и
строили в большой спешке.
Шпеер: "...приходилось впопыхах заказывать строительные детали,
еще не прояснив до конца все архитектурные подробности."
"Я твердо устанавливал цвет и размер ковров, еще не зная, как
будут выглядеть те помещения, для которых они предназначены.
Помещения, если можно так выразиться, проектировались вокруг
ковров. Сложный и детализированный как в организационном отношени
так и по срокам план я отверг -- он только свидетельствовал бы о
невыполнимости всего замысла."
План здания рейхсканцелярии.
Модель здания рейхсканцелярии. Фасад.
Модель здания рейхсканцелярии. Вид со стороны двора.
"Вытянутая в длину строительная площадка побуждала насадить ряд
помещений одно подле другого на единую ось. Я представил Гитлеру
мой проект: сквозь грандиозные ворота прибывший попадал с
Вильгельм плац во двор для почетных гостей, откуда по ступенькам
крыльца поднимался сперва в малую приемную. Там двустворчатые
двери высотой до пяти метров открывали путь в выложенную мозаикой
залу. Затем гость снова поднимался на несколько ступенек, пересе-
кал крытую куполом ротонду и оказывался в начале 145-метровой
галереи. Наибольшее впечатление на Гитлера произвела именно эта
галерея, ибо она была в два раза длинней зеркальной версальской.
Глубокие оконные ниши должны были давать непрямое освещение,
производя то приятное воздействие, которое я уже на блюдал,
рассматривая Большой зал во дворце Фонтенбло."
"Короче, ряд помещений, непрерывно меняющих по материалу и по
цветовой гамме и общей длиной 220 метров. Лишь после этого гость
попадал в собст венно зал для приемов. Без сомнения, великое
расточительство во имя репрезентативной архитектуры и уж конечно,
'искусство эффекта', но ведь это было и во времена барокко и
вообще всегда. На Гитлера увиденное произвело впечатление: 'Они
уже при входе по дороге в зал ощутят мощь и величие германского
рейха'." ("Воспоминания", ч. I, гл. 8)
Фасад здания Рейхсканцелярии.
 |
 |
| Двор славы. |
Мраморный зал. |
 |
| Административное крыло. |
 |
 |
 |
| Ротонда. |
|
Кабинет рейхсканцлера. |
 |
 |
Фасад рейхсканцелярии.
Открытка. |
Дверь в кабинет рейхсканцлера.
Открытка. |
Кабинет Гитлера в здании Рейхсканцелярии.
Мозаичный зал.
Надо заметить, подобная роскошь оправдана только для зданий, в
которые открыт доступ широкой публики. Например, для театров. В
этом случае роскошная архитектура действительно служит народу.
Правда, чтобы она не раздражала народ, а радовала, жилищная проб-
лема в стране должна быть решена.
* * *
Здание рейхсканцелярии было уничтожено вскоре после войны. Воз-
можно, оно было не настолько повреждено, чтобы сделать невыгодной
его реставрацию.
Шпеер о замыслах Гитлера: "С северного конца, неподалеку от
рейхстага, он предусматривал гигантский Дом собраний, здание с
куполом, в котором бы многократно уместился римский собор святого
Петра. Диаметр купола должен был составить двести пятьдесят
метров. Под большепролетным перекрытием такого купола на площади
в 38 000 квадратных метров могли разместиться стоя 150 000
слушателей."
"Уже при первых обсуждениях, когда наши градостроительные за-
мыслы находились еще в начальной стадии, Гитлер считал своим дол-
гом объяснять мне, что размеры подобных залов должны определяться
средневековыми представлениями. Так, например, по его мнению,
монастырь в Ульме имел более 2500 квадратных метров, но, когда
его начали строить в XIV веке, там, даже считая детей и стариков,
проживало всего 15 000 человек. 'Стало быть, они никогда не
смогли бы заполнить весь зал; в отличие от Ульма для миллионного
города Берлина зал на сто пятьдесят тысяч даже и маловат'."
("Воспоминания", ч. I, гл. 6)
"Самый вместительный зал собраний среди всех до сих пор спро-
ектированных в мире состоял фактически из одного единственного
помещения, зато такого, где стоя могло размесщаться от 150 000
до 180 000 слушателей. По сути -- при всем отрицательном отноше-
нии Гитлера к мистическим вывертам Гмммлера и Розенберга -- здесь
мы имели дело с культовым помещением, которому на основе традиций
и собственного авторитета предстояло в ходе столетий обрести то
же значение, что и собор св. Петра в Риме для католического
христианства. Не будь этой неявно культовой идеи, все расходы на
ведущее сооружение Гитлера выглядели бы бессмысленно и непонятно.
Внутренняя ротонда имела днаметр почти невообразимый -- 250
метров; на высоте в 220 метров можно было увидеть завершение
гигантского купола, который уже в 98 метрах от пола начинал
закругление по параболе." ("Воспоминания", ч. I, 11)
"Оформление интерьера предполагалось по возможности непритяза-
тельным: круглое основание диаметром в сто сорок метров, по
периметру от него тремя ярусами идут трибуны на тридцать метров
кверху. Венок, состоящий нз ста прямоугольных мраморных колонн,
имевших при высоте в двадцать четыре метра, можно сказать,
человеческие размеры, перебивался как раз напротив входа нишей
пятндесятиметровой высоты и двадцативосьмиметровой ширины,
которую предполагалось выложить золотой мозаикой. Перед нишей как
единственное скульптурное украшение предполагалось установить на
мраморном четырнадцатиметровом постаменте позолоченного орла,
держащего в когтях увитую дубовыми лнстьями свастику. Таким
образом, этот знак величия одновременно и завершал Парадную
улицу, и был как бы его конечной целью. Где-то под этим знаком
находилось место вождя нации, который будет с него адресовать
свои послания народам грядущего рейха. Я попытался подчеркнуть
это место средствами архитектуры, но тут дал себя знать главный
изъян отрицавшей пропорциональность архитектуры: Гитлера здесь
совершенно невозможно было заметить." (там же)
"Снаружи купол походил на зеленую гору двухсоттридцатиметровой
высоты, ибо его предстояло обшить патннированными медными
листами. Наверху предполагался сорокаметровый стеклянный фонарь с
предельно легким металлическим каркасом. А над фонарем восседал
на свастике орел." (там же)
"Оптически массу купола поддерживал сплошной ряд двадцатиметро-
вых колонн. Я надеялся, что подобное оформление придаст сооруже-
нию масштабы, еще доступные человеческому взгляду. Надежда, как я
понимаю, тщетная. Купольная гора покоилась на квадратной каменной
глыбе нз светлого гранита, каждая сторона предполагалась длиной в
триста пятнадцать метров, а высотой -- в семьдесят четыре. Изящ-
ный фриз, по четыре связанных колонны с каннелюрами(?) на каждом
из четырех углов и выдвинутый к площадн портик должны были под-
черкнуть размеры огромного куба. Две скульптуры пятнадцатиметро-
вой высоты стояли по бокам портика; нх аллегорическнй смысл также
определнл Гитлер, еще когда мы делали первые эскизные чертежи;
итак, одна изображала Атланта, который держит на руках небесный
свод, другая -- Теллус, которая..." ("Воспоминания", ч. I, 11,
стр. 223)
 |
 |
Купольный дворец, он же Дом собраний.
Модель.
Купольный дворец крупным планом. |
|
На изображении Купольного дворца крупным планом внизу слева --
Бранденбургские ворота, которые должны были стать частью нового
сооружения.
Фасад Дома собраний.
Дом собраний (Volkshalle, "Зал народа") внутри.
Шпеер: "На некотором расстоянии от Южного вокзала Гитлер пред-
полагал соорудить как противовес Дому собраний Триумфальную арку,
высоту которой он установил в сто двадцать метров. 'Это по
крайней мере станет достойным памятником нашим павшим в мировой
войне. Имя каждого из 1,8 миллиона будет высечено в граните.
Какой пустяк по сравнению с ним Мемориал республики. Какой
жалкий, недостойный великой нации'. Он передал мне два проекта,
вычерченных на маленьких картах. 'Эти чертежи я сделал десять лет
назад. Я все время хранил их, поскольку никогда не сомневался,
что однажды воплощу их в жизнь. Вот мы их теперь и воплотим'."
"Сравнение с вычерченной рядом фигурой человека в натуральную
величину, пояснял Гитлер, доказывает, что уже тогда он представ-
лял себе купол диаметром более двухсот метров и Триумфальную арку
высотой более ста метров. Удивительней всего здесь были не столь-
ко представления о масштабности, сколько редкостная одержимость,
с какой он планировал триумфальные постройки в те времена, когда
не было даже проблеска надежды, что они когда-нибудь будут
воплощены в жизнь." ("Воспоминания", ч. I, гл. 6)
 |
 |
Демонстрация модели Триумфальной арки.
|
Немецкие солдаты маршируют под Триумфальной
аркой в Париже. 1940 г. Именно эту арку собирался превзойти Гитлеру. |
Гигантоманию можно было удовлетворять и строительством более
полезных сооружений, к примеру, огромных жилых домов для рабочих.
Сделать такие дома дворцами трудно, но тем больше чести для
творцов. Но Гитлер тяготел к сооружениям, главная функция которых
-- производить впечатление, и в этом проявлялась абсурдность его
натуры. А поскольку абсурдность не может проявляться в чем-то
одном, было достаточное основание заключить, что этот человек
способен привести Германию к катастрофе.
Шпеер: "Рядом с Домом собраний располагалось наиболее важное
и интересное чисто по психологическим соображениям здание --
Дворец Гитлера. И действительно, не будет преувеличением говорить
в данном случае не о квартире, а о дворце канцлера. Гитлер, как
показывают сохранившиеся эскизы, уже начиная с ноября 1938 года
лично занимался также и этим строительством. Проект нового дворца
позволял угадывать необычно усилившуюся в Гитлере за последние
годы жажду самоутверждения -- от используемой поначалу канцлерс-
кой квартнры Бисмарка до этого дворца. Масштабы выросли примерно
в четыреста пятьдесят раз. Даже со сказочным дворцовым кварталом
Нерона, с 'Золотым домом' на площади более чем в миллион
квадратных метров, Дворец Гитлера вполне мог бы потягаться.
Возведенный в самом центре Берлина, дворец с прнлегающими к нему
садами должен был занять примерно два миллиона квадратных метров.
Через множество анфилад парадные вестибюлм вели в трапезную, где
одновременно могло сесть за стол несколько тысяч чедовек. Восемь
огромных салонов были открыты для гостей во время гала-приемов."
("Воспоминания", ч. I, 11)
"В 1939 году, когда все эти планы уже прнияли вполне зримые
очертания, геббельсовская пропаганда по-прежнему культивировала
легенду о вошедших в поговорку скромности и непритязательностн
Гитлера. Чтобы не поколебать; веру народа, Гитлер почти никого не
посвящал в планы строительства своего личного жилого дворца и
будущей рейхсканцелярии. В беседе со мной, когда мы однажды
гуляли с ним по первому снегу, он так обосновал свои запросы:
Фасад дворца Гитлера.
Фрагмент фасада дворца Гитлера. |
|
'Видите ли, лично я вполне удовольство-
вался бы маленьким скромным домиком в
Берлине. У меня достаточно власти и
авторитета, для поддержания их мне вовсе
не нужен подобный размах. Но поверьте
слову: тем, кто рано или поздно придет
за мной, такая репрезентативность будет
нужна позарез. Многие нз них только так
и сумеют удержаться. Вы даже представить
себе не можете, какую власть приобретают
мелкие души над своим окружением, если
могут предстать на таком величественном
фоне. Подобные залы с великим историчес-
ким прошлым возносят даже ничтожного
преемника на исторический уровень. Вот
потому, понимаете ли, мы и должны
достроить все это при моей жизни, чтобы
я успел здесь пожить, чтобы мой дух
освятил это здание традицией.'" (там же)
|
Парадная улица. На переднем плане - дворец Гитлера
Парадная улица. Район Купольного дворца.
Модель центра Берлина.
Шпеер: "Все прежние архитектурные пропорции Берлина предстояло
разрушить с помощью двух строений, которые Гитлер пожелал
воздвигнуть на новой Парадной улице. С северного конца,
неподалеку от рейхстага, он предусматривал гигантский Дом
собраний, здание с куполом, в котором многократно бы уместился
римский собор святого Петра." ("Воспоминания", гл. 6) Вторым
строением должна была стать Триумфальная арка высотой 100 метров.
"Исходным пунктом в его градостроительных замыслах оставались
два километра Елисейских полей и на них пятидесятиметровая
Триумфальная арка, воздвигнутая Наполеоном в 1805 году. Им же
обязана своим возникновением идея Большой дуги, и, наконец,
отсюда же черпал Гитлер свое представление о ширине улицы:
'Елисейские поля имеют сто метров в ширину. Значит, мы должны
сделать ее уж во всяком случае на двадцать метров шире. Когда
дальновидный великий курфюрст в XVII веке прокладывал
Унтер-ден-Линден шириной в шестьдесят метров, он так же мало мог
представить себе сегодняшние транспортные потоки, как и Осман,
когда проектировал Елисейские поля.'"
"Из первоначального плана Гитлера по созданию весьма бессмыс-
ленной с градостроительной точки зрения Парадной улицы в ходе
работы над ним возникла новая градостроительная концепция. Его
исходная идея, если сравнить с этой всеобъемлющей перепланиров-
кой, выглядела более чем скромно. Я многократно превысил гитле-
ровские представления о масштабах -- по меньшей мере в том, что
касалось расширения объемов перепланировки. Едва ли подобное
часто случалось в его жизни. Однако он без колебания на все со-
глашался и предоставлял мне полную свободу действий, хотя внут-
ренне принять это решительно не мог. Он все рассмотрел, весьма
бегло, надо сказать, чтобы буквально через несколько минут
скучающим тоном спросить: 'А где у вас новые планы Большой
улицы?' -- под каковой он все еще подразумевал лично им протежи-
руемую среднюю часть Парадной улицы. И начинал упиваться мыслями
о новых министерствах, административных зданиях больших немецких
фирм, новой опере, отелях 'люкс' и дворцах для развлечений -- я
же охотно ему вторил. И тем не менее: я ставил на одну доску
репрезентативные новостройки и общее планирование, а Гитлер нет.
Страсть к монументальным строениям оставляла его равнодушным к
транспортным развязкам, жилым кварталам и паркам. Социальный
аспект его не интересовал."
"Гесс, напротив, интересовался лишь жилищным строительством и
пренебрегал репрезентативной частью нашей планировки."
* * *
Следует отметить, что просторность площадей и улиц в централь-
ной части города ведет к чрезмерным транспортным расходам. При
стремлении к экономии простор терпим только на окраинах. Таким
образом, размашистость Гитлера закладывала основу будущих энер-
гетических проблем Германии.
Можно также указать на то, что ради реализации своих строитель-
ных проектов Гитлер охотно шел на уничтожение архитектурного на-
следия, если оно, по его мнению, было недостаточно впечатляющим.
По-видимому, в этом проявлялась сильная разрушительная сторона
его личности, уживавшаяся с созидательной. С точки зрения интере-
са человечества в сохранении и наращивании культуры, разрушитель-
ные наклонности лишь в очень небольшой своей части компенсируются
созидательными, поэтому планы Гитлера по радикальному переустрой-
ству городов -- почти такое же зло, как и его планы по сокращению
численности некоторых народов. В Германии было достаточно места,
чтобы строить, ничего не разрушая, но Гитлеру хотелось занять
место, освященное трудом предшественников. Уже из одних только
градостроительных намерений Гитлера можно было заключить, что с
этим лидером что-то не так, как надо. Но поскольку большинство
людей относилось и относится к уничтожению архитектурных
памятников с безразличием, эти намерения Гитлера не могли ему
повредить.
Шпеер: "По южному краю расположилось Марсово поле, название
которого было призвано напоминать не только о боге войны Марсе,
но и о месяце, когда Гитлер ввел воинскую повинность. На этом
гигантском плацдарме предполагалось выделить площадку в 1050 на
700 метров, где вермахт смог бы проводить боевые экзерсисы, иными
словами, небольшие маневры. В V веке до нашей эры грандиозная
площадь дворца царей Дария I и Ксеркса I в Персеполе занимала
всего лишь 450 метров на 275. Трибуны четырнадцатиметровой высоты
должны были, по моему замыслу, обрамлять всю территорию, давая
место для 160 000 зрителей; двадцать четыре башни высотой более
40 метров должны были ритмически расчленять сплошную цепь этих
трибун, а посредине возвышалась почетная трибуна, увенчанная
женской фигурой. Нерон в 64 году нашей эры приказал воздвигнуть
на Капитолии гигантскую фигуру высотой в 36 метров, нью-йоркская
статуя Свободы имеет высоту 46 метров, наша же должна была
превзойти ее на 14 метров."
"С северной стороны, точно по направлению к старинному нюрн-
бергскому замку Гогенцоллернов, который виднелся вдалеке, про-
ходила Триумфальная дорога двухкилометровой длины и восьмидеся-
тиметровой ширины, открывая вид на Марсово поле. По этой дороге
вермахт должен был продефилировать мимо Гитлера в пятидесятимет-
ровых шеренгах. Строительство этой дороги было завершено как раз
перед войной. Она была выложена тяжелыми гранитными плитами,
достаточно прочными, чтобы выдержать вес танка; поверхность плит
была нарочно сделана шероховатой, чтобы солдаты, проходя парадным
шагом, не скользили по ним. Справа размещались трибуны, стоя на
которых Гитлер в окружении своего генералитета должен был
принимать военные парады. А напротив расположился портик, где
предполагалось выставить знамена всех полков. Портик высотой
всего лишь в восемнадцать метров должен был служить масштабом для
сравнения с расположенным позади Большим стадионом, вместимость
которого Гитлер определил в 400 000 зрителей."
Модель стадиона в Нюрнберге.
Открытка 1937 г.
Трибуна стадиона в Нюрнберге.
"Величайшим в истории аналогичным строением был цирк в Риме для
150 000 - 200 000 зрителей, тогда как наши современные стадионы
не переходили границу в 100 000 зрителей. Пирамида Хеопса,
воздвигнутая примерно в 2500 году до Рождества Христова, при 230
метрах длины и 146 метрах высоты имела объем 2 570 000 кубических
метров. Нюрнбергский стадион имел бы 550 метров в длину и 460 в
ширину, а застроенный объем его равнялся бы 8 500 000 кубометров,
короче, примерно в три раза превысил бы пирамиду Хеопса. Стадион
должен был стать самым крупным сооружением на всей территории
форума и одним из величайших в истории. Расчеты показывали, что
для предусмотренного количества зрителей его внешняя сторона
должна была иметь в высоту почти 100 метров. Применение овальной
формы было невозможно: возникший при этом котел не только вбирал
бы в себя жару, но и наверняка вызывал бы психический дискомфорт.
Поэтому я и выбрал афинскую форму подковы. На одном из спусков,
все время сохранявших один и тот же угол наклона -- неровности мы
собирались выровнять с помощью деревянных конструкций, -- мы
проверили, можно ли следить за спортивным представлением из самых
верхних рядов; результат оказался даже лучше, чем я предполагал.
Мы прикинули, что Нюрнбергский стадион будет стоить от 200 до 250
миллионов марок, то есть по сегодняшним ценам около миллиарда.
Гитлера это ничуть не смутило: 'Это дешевле, чем два боевых
корабля типа "Бисмарк". Причем броненосец можно разрушить в один
миг, а если и не разрушить, он лет через десять все равно
превратится в металлический лом.'"
"Эту тягу к сверхбольшим масштабам нельзя объяснить единственно
формой правления; быстро обретенное богатство тоже играет свою
роль, равно как и потребность демонстрировать собственную силу,
неважно, из каких соображений. Именно поэтому мы обнаруживаем
среди древнегреческих сооружений самые крупные на Сицилии и в
Малой Азии. По всей вероятности, это связано с конституциями
данных городов, где по большей части правили диктаторы, но ведь и
в Перикловых Афинах культовая статуя Фидиевой Афины Парфенос
достигала двенадцатиметровой высоты. Вдобавок и большая часть из
семи чудес света стала олицетворением мировой известности именно
благодаря своим чрезвычайным размерам: храм Артемиды Эфесской,
мавзолей в Галикарнасе, Колосс Родосский или Фидиев Зевс
Олимпийский. Претензии Гитлера на сверхмасштабность включали в
себя, однако, нечто большее, чем он готов был признать перед
рабочими: сверхразмеры должны были возвысить его, Гитлера, дело,
укрепить его веру в себя. Возведение этих монументов преследовало
цель заявить о претензиях на мировое господство задолго до того,
как Гитлер рискнул вслух сказать об этом своему ближайшему
окружению."
"Меня тоже вдохновляла мысль с помощью чертежей, денег и стро-
ительных фирм закладывать каменные вехи истории и тем предвосхи-
щать надежды на тысячелетнее царствование. Но мое вдохновение
передалось и Гитлеру, когда я доказал ему, что исторически при-
знанные архитектурные вершины будут побиты нами хотя бы в смысле
размеров. Причем его энтузиазм никогда не переходил в громкие
слова. На них он был скуп. Возможно, его наполняло в эти минуты
своеобразное благоговение, но благоговение это было самому же
себе и адресовано - себе и возникшему по его воле спроецирован-
ному на вечность представлению о собственном величии." ("Воспо-
минания", ч. I, гл. 5)
Шпеер: "Хоть Гитлер и хранил молчание насчет своих истинных
планов в области архитектуры, но кое-что неизбежно просачивалось,
и об этом достаточно говорили и писали. Результатом был заметный
взлет в области архитектуры. Будь Гитлер заинтересован в коневод-
стве, среди ведущих персон рейха разразилась бы мания коневодст-
ва, здесь же валом повалила массовая фабрикация проектов, подог-
нанных под вкусы Гитлера. Правда, это еще не свидетельствовало о
развитии стиля Третьего рейха, а всего лншь об отдельном
направлении, которому были свойственны определенные эклектические
моменты, но уж оно-то определяло все. При этом Гитлер вовсе не
был доктринером. Он вполне допускал, что площадка для отдыха на
автостраде либо Гитлерюгендцентр в сельской местности никак не
может походнть на городское строение. Точно так же ему никогда не
пришло бы в голову вообразить себе фабрику, выстроенную в
упомянутом репрезентативном стиле; он вполне мог восторгаться
фабрикой нз стекла и стали. Но постройки общественных зданий в
государстве, которое ставит себе целью создать империю, должны
были, как он полагал, носить вполне определенный отпечаток."
("Воспоминания", ч. I, 10)
"Следствием берлинской реконструкции явились многочисленные
проекты в других городах. С этих пор каждый гауляйтер желал
увековечить себя посредством своего города. Почти каждый из этих
планов, как и мой берлинский проект, имел в основе скрещение двух
осей, совпадающих даже по странам света." (там же)
Можно предположить, что масштаб разрушений от подобных рекон-
струкций наверняка был сопоставим с последствиями бомбежек в годы
Второй мировой войны.
Спортивный комплекс Reichssportfeld в районе Шарлоттенбурга,
Берлин. Вместимость стадиона -- 110 тыс. зрителей.
Строительство стадиона завершилось в 1936 году.
Постройка сохранилась и используется.
Аэропорт Темпельсхоф в Берлине. Начало строительства 1934.
Аэропорт Темпельсхоф в Берлине.
Интерьер главного зала аэропорта Темпельсхоф в Берлине.
Аэропорт Темпельсхоф функционировал до 2008 года.
Герцштейн: "Нацистская пропаганда в годы второй мировой войны
поставила себе на службу не только прессу и радио. Широкомасштаб-
но использовались книги, брошюры, листовки, витринные выставки-
инсталляции, показы диапозитивов, плакаты, открытки, почтовые
марки и штемпели для их погашения. Нацистская верхушка, разъясняя
германской нации суть Второй Мировой войны, отводила главную роль
печатному слову. К 1941 году немецкий рынок заполонили книги по
любой мыслимой политической, геополитической, расовой и военной
тематике в свете идеологии национал-социализма. Стремление гер-
манского народа получать больше информации было на руку нацистс-
кому движению, и партия всячески поддерживала лояльных национал-
социализму писателей, способных удовлетворять жажду нации к
правдоподобной информации." (стр. 247)
 |
 |
| Обложка книги "Зенитная артиллерия нападает". |
Титульный лист книги "Зенитная артиллерия нападает".
|
 |
 |
| Обложка альбома "Национальная революция в Германии". |
Обложка брошюры "Вверх и вперед. Наши военно-воздушные силы атакуют врага".
|
Обложка и страница книги "Удар на фланге Англии. Немецкие
военно-воздушные силы в Норвегии". |
Обложка и страница книги "Подводная лодка в боевом походе". |
Обложка журнала
"Deutsche Reiterhefte" ("Немецкие тетради наездников"). |
Страницы журнала
"Deutsche Reiterhefte".
|
 |
 |
| Обложка журнала "Volk und Rasse" ("Народ и раса"). |
Обложка журнала "Luftflotte - West" ("Воздушный флот - Запад"). |
Кино в Третьем рейхе было важнейшим средством пропаганды.
Герцштейн: "За 12 лет существования 'Третьего рейха' было выпуще-
но или запущено в производство свыше 1300 кинокартин. Только 15
процентов из них могут показаться примитивными пропагандистскими
поделками, однако и это является заблуждением. Даже самые
'аполитичные' ленты служили целям режима, иначе они не стали бы
достоянием немецкого зрителя. Развлекательные кинокартины одобря-
лись потому, что позволяли людям расслабиться, тем самым подго-
тавливая их к возвращению на свои рабочие места или на линию
фронта, готовыми к новым свершениям в труде и в бою. Фильмы, на
первый взгляд казавшиеся чисто развлекательными, косвенно способ-
ствовали укреплению идеологии режима, тем самым делая доктрину
более эффективной, потому что она становилась менее навязчивой.
Тогда как некоторые послевоенные историки-исследователи нацист-
ских фильмов, похоже, верят в то, что многие из этих фильмов были
'аполитичными', нацисты вроде Гипплера и Людвига Хайде были
абсолютно противоположного мнения. А уж эти теоретики национал-
социалистического кино знали, о чем говорили." (стр. 329)
"Несколько наиболее удачных национал-социалистических фильмов
военных лет были идеологически прямолинейными. Остальные при
первом рассмотрении кажутся в политическом отношении более
насыщенными и изящными. Энергетика и высокий художественный
уровень некоторых из этих фильмов оправдали веру Геббельса в
кино как в главное средство идеологической пропаганды. При
классификации, фильмы попадают под три категории: документальный,
военный фильм с использованием отдельных элементов документалис-
тики и художественный фильм. Рассмотрение нескольких полнометраж-
ных кинофильмов военных лет чрезвычайно полезно для лучшего
понимания того, как режим использовал уникальное средство,
объяснявшее и оправдывавшее войну в глазах немецкого народа."
"Отдельные ленты имели оглушительный всенародный успех, другие
так и не дошли до широкого экрана. С точки зрения пропагандистс-
кого подхода эти фильмы можно разделить на четыре категории:
1) документальный фильм, который использовался для подтверждения
германского героизма, величия фюрера; злокозненности и отврати-
тельной натуры врагов нацизма ('В борьбе против мирового врага',
'Польский поход', 'Крещение огнем', 'Победа на Западе', 'Вечный
Жид', 'Предатели перед судом народа');
2) военные фильмы, в которых использовались отдельные приемы до-
кументалистики, делавшие эти фильмы более человечными, изображая
повседневную жизнь и борьбу немецких солдат, матросов и летчиков,
и тем самым сближали фронт и тыл, объединив народ и армию ('Под-
водные лодки, на Запад!', 'Эскадрилья истребителей "Лютцов"');
3) фильмы, рисовавшие картины преследования этнических немцев на
землях славянских 'недочеловеков' ('Возвращение', 'В центре
бури');
4) "развлекательные" художественные фильмы, поддерживавшие
нацистскую военную идеологию в ненавязчивой манере ("Концерт по
заявкам").
 |
Афиша к фльму "Еврей Зюсс".
|
 |
 |
 |
"Гитлеровская молодежь".
|
"Hans Westmar".
Прототипом главного героя этого фильма был Хорст Вессель. |
"S.A.-Mann Brand".
|
| |
 |
 |
 |
| "Der Ewige Jude" ("Вечный жид"). |
"Jud Suess" ("Еврей Зюсс").
|
"Triumph des Willens" ("Триумф воли") |
Если Австрия была, можно сказать, страной вальсов, то Германия
-- страной маршей. Они здесь игрались всякие: и суровые, и лёгкие
(почти вальсы), и могучие творения оперного формата, и совсем
простенькие (но всё равно прекрасные -- вроде "Старого охотничь-
его"); марши немецкие и марши нацистские; просто маршевые мелодии
-- и песни, под которые можно маршировать.
Герцштейн о Третьем рейхе: "Это был мир, где жестокая решимость
воплощалась в военных маршах и в перегруженных пафосом обращениях
к павшим героям двух мировых войн. Это была эпоха, когда музыка
вдохновляла людей на страдания и смерть, но и облегчала и
закаляла. Эта музыка была печальной и героической. 'Песня о
добром товарище', 'Выше знамена', старые прусские марши, взятые
нацистами на вооружение из-за их неотъемлемости от героического
прошлого, такие, как 'Хоэнфридбергер' и 'Петерсбургер' или 'Марш
времен Фридриха Великого'." ("Война, которую выиграл Гитлер",
"Введение", стр.20)
Об отношениях нацистов с классической музыкой можно прочесть
у Шпеера: "А вообще же слухи том, что руководство партии якобы
всерьез интересeется музыкой, были чистейшей выдумкой. Напротив,
партийные верхи были сплошь грубо сколоченными, лишенными инди-
видуальности типами, которых так же мало можно было завлечь
классической музыкой, как впрочем, и другими видами искусства и
литературы. Даже немногочисленные в окружении Гитлера представи-
тели интеллигенции, например Геббельс, не бывали на таких меро-
приятиях, как регулярные концерты Берлинского филармонического
оркестра под руководством Фуртвенглера. Из всей верхушки здесь
можно было встретить лишь Фрика, министра внутренних дел, да и
сам Гитлер, якобы обожавший музыку, ходил Берлинскую филармонию
очень редко, лишь в официальных случаях." ("Воспоминания", ч. I,
гл. 5)
Надо заметить, описанная ситуация характеризует нацистских
лидеров скорее положительно, чем отрицательно, потому что большой
интерес к музыке классического типа, по-видимому, обусловлен
свойственной "высшим классам" деградацией психики, а менее испор-
ченные цивилизацией натуры предпочитают музыку попроще: маршевую
и т. п.
Гитлер о своем отношении к Вагнеру:
"В возрасте 12-и лет я впервые увидел на сцене "Вильгельма
Телля". Через несколько месяцев я познакомился с первой оперой в
моей жизни -- с "Лоэнгрином". Я был увлечен до последней степени.
Мой юный энтузиазм не знал границ." ("Майн кампф", ч. I, гл. I)
Соответственно Вагнер занял привилегированое место в музыкальной
культуре Третьего рейха. Мелодия "Полет валькирий" из оперы
Вагнера ... стала музыкальным символом Люфтваффе.
Герцштейн о деятельности Геббельса на музыкальном поприще:
"С 1933 года по 1938 он видел свою задачу, как министра, в воз-
вращении народу его искусства. Точно так же, как его Михаэль
[герой одноименной повести Геббельса] обрел свой путь к нации, и
германское искусство должно очиститься от всего чуждого эгоисти-
ческого влияния и стать связанным с народом. В августе 1933 года
Геббельс витийствовал о Вагнере именно в этом смысле, выбрал эту
фигуру, зная, как благоговел перед ним Гитлер. Молодой министр
превратил музыкальную классическую драму Вагнера 'Мейстерзингеры'
в эталон всего лучшего и великого в немецком искусстве вообще:
глубины и разума, романтизма, трагичности, торжества и триумфа,
'звенящего пафоса празднества нации'. Геббельс, позаимствовав эту
фразу у Гитлера, назвал Вагнера 'одним из величайших композиторов
всех времен'." ("Война, которую выиграл Гитлер", гл. 3, стр.
162-163)
Основным каналом "музыкального" воздействия нацистов на немцев
было радио. Герцштейн: "То, как германское радио использовало в
своих программах музыку, может служить примером того, какие оковы
надели на него фантики и партийные идеологи. Несмотря на свои
изысканные вкусы, Геббельс поощрял устремления работников радио
без конца передавать немецкую маршевую музыку. Эти агрессивные
марши в периоды великих побед и надвигавшихся наступлений, види-
мо, должны были встряхивать наиболее апатичных сограждан, но их
полное несоответствие ситуации, сложившейся в Германии после
Сталинграда, делало передачи просто бессмысленными." (там же, гл.
4, стр. 236)
* * *
Одна из наиболее часто исполнявшихся песен в Третьем рейхе --
"Deutschland, Deutschland Uber Alles..." ("Германия, Германия
превыше всего...", или "Песня о Германии"). Написана в 1841 г.
Гофманом фон Фаллерслебеном (1789-1874). После франко-прусской
войны 1870-71 гг. стала государственным гимном объединенной
Германии.
Текст песни:
Deutschland, Deutschland ueber alles,
Ueber alles in der Welt,
Wenn es stets zu Schutz und Trutze
Bruderlich zusammenhalt,
Von der Maas bis an die Memel,
Von der Etsch bis an den Belt -
Deutschland, Deutschland ueber alles,
ueber alles in der Welt.
Deutsche Frauen, deutsche Treue,
Deutscher Wein und deutscher Sang
Sollen in der Welt behalten
Ihren alten schonen Klang,
Uns zu edler Tat begeistern
Unser ganzes Leben lang.
Deutsche Frauen, deutsche Treue,
Deutscher Wein und deutscher Sang.
Einigkeit und Recht und Freiheit
Fuer das deutsche Vaterland!
Darnach laesst uns alle streben
Bruderlich mit Herz und Hand!
Einigkeit und Recht und Freiheit
Sind des Glueckes Unterpfand.
Bluh' im Glanze dieses Glueckes,
Bluhe, deutsches Vaterland.
Deutschland, Deutschland ueber alles
Und im Unglueck nun erst recht!
Nur im Unglueck kann sich zeigen,
Ob die Liebe wahr und echt.
Und so soll es weiterklingen
Von Geschlechte zu Geschlecht:
Deutschland, Deutschland ueber alles
Und im Unglueck nun erst recht!
Дословный перевод:
Германия, Германия превыше всего,
Превыше всего в мире,
Когда она всякий раз для защиты и борьбы
По-братски сплочается,
От Мааса до Мемеля,
От Адидже до Бельта,
Германия, Германия превыше всего,
Превыше всего в мире.
Германские женщины, германская верность,
Германское вино и германский напев
Должны сохранять в мире
Свое старое прекрасне звучание,
Чтобы нас вдохновлять на благородные поступки
В течение всей нашей жизни.
Германские женщины, германская верность,
Германское вино и германский напев.
Единство, и право, и свобода
Для немецкой Родины!
К этому мы все должны стремиться
По-братски сердцем и рукой.
Единство, и право, и свобода
Для немецкой Родины!
Цвети в сиянии этого счастья,
Цвети, немецкая Родина.
Германия, Германия превыше всего
И в несчастье -- тем более,
Только в несчастье можно показать,
Является ли любовь истинной и неподдельной.
И так должно дальше звучать
От поколения к поколению:
Германия, Германия превыше всего,
И в несчастье -- тем более!
* * *
Среди немецких солдат в годы Второй Мировой Войны была особенно
популярной песня "Лили Марлен". Текст песни был написан в 1915 г.
солдатом Гансом Ляйпом (Hans Leip, 1893-1983) перед отправкой на
Русский фронт. В 1937 г. стихотворение было опубликовано в
сборнике стихов Лейпа, называвшемся "Песня молодого часового".
В 1938 г. композитор Норберт Шульц сочинил к стихам музыку.
Геббельс нашел песню идеологически неправильной и запретил про-
дажу пластинок с ее записью. Тем не менее, немецкая радиостанция в
Белграде, которая вела передачи для Африканского корпуса, однажды
пустила песню в эфир, и та понравилась Роммелю. Роммель попросил
повторять трансляции, и популярность песни стала расти. Поскольку
песня нравилась и английским солдатам, в 1944 г. англичанам при-
шлось сделать собственную ее версию на английском языке.
Со временем песню перевели на 48 языков.
Текст песни:
Vor der Kaserne
Vor dem grossen Tor
Stand eine Laterne
Und steht sie noch davor
So woll'n wir uns da wieder seh'n
Bei der Laterne wollen wir steh'n
Wie einst Lili Marleen.
Unsere beide Schatten
Sah'n wie einer aus
Dass wir so lieb uns hatten
Das sah man gleich daraus
Und alle Leute soll'n es seh'n
Wenn wir bei der Laterne steh'n
Wie einst Lili Marleen.
Schon rief der Posten,
Sie blasen Zapfenstreich
Das kann drei Tage kosten
Kam'rad, ich komm sogleich
Da sagten wir auf Wiedersehen
Wie gerne wollt ich mit dir geh'n
Mit dir Lili Marleen.
Deine Schritte kennt sie,
Deinen zieren Gang
Alle Abend brennt sie,
Doch mich vergass sie lang
Und sollte mir ein Leids gescheh'n
Wer wird bei der Laterne stehen
Mit dir Lili Marleen?
Aus dem stillen Raume,
Aus der Erde Grund
Hebt mich wie im Traume
Dein verliebter Mund
Wenn sich die spaten Nebel drehn
Werd' ich bei der Laterne steh'n
Wie einst Lili Marleen.
Русский текст "Лили Марлен" в вольном переводе Иосифа
Бродского:
Возле казармы, в свете фонаря
кружатся попарно листья сентября,
Ах как давно у этих стен
я сам стоял,
стоял и ждал
тебя, Лили Марлен,
тебя, Лили Марлен.
Если в окопах от страха не умру,
если мне снайпер не сделает дыру,
если я сам не сдамся в плен,
то будем вновь
крутить любовь
с тобой, Лили Марлен,
с тобой, Лили Марлен.
Лупят ураганным, Боже помоги,
я отдам Иванам шлем и сапоги,
лишь бы разрешили мне взамен
под фонарем
стоять вдвоем
с тобой, Лили Марлен,
с тобой, Лили Марлен.
Есть ли что банальней смерти на войне
и сентиментальней встречи при луне,
есть ли что круглей твоих колен,
колен твоих,
Ich liebe dich,
моя Лили Марлен,
моя Лили Марлен.
Кончатся снаряды, кончится война,
возле ограды, в сумерках одна,
будешь ты стоять у этих стен
во мгле стоять,
стоять и ждать
меня, Лили Марлен,
меня, Лили Марлен.
* * *
Характер музыкального самовыражения нацистов отчасти виден в
следующем списке маршей Ваффен-СС:
"SS marschiert in Feindesland" ("СС марширует во вражеской
стране");
"Siehst Du im Osten das Morgenrot" (""Ты видишь на востоке
утреннюю зарю");
"Horst Wessel Gedenkmarsch" ("марш памяти Хорста Весселя");
"Gruppe Alpenland" ("Альпийская группа");
"Marsch der Ordensritter" ("Марш рыцарей ордена");
"Hort Ihr es grollen?" ("");
"Ich hatt' einen Kameraden" ("У меня был друг");
"Flamme empor" ("Пламя вверх");
"Nibelungen Marsch" ("Марш нибелунгов");
"Schon ist es, Soldat zu sein" ("Пора быть солдатом");
"Prinz Eugen" ("Принц Евгений");
"Was unsere Vater schufen" ("Что наши отцы ......");
"Das schwarze Korps" ("Черный корпус");
"SS Parademarsch" ("Парадный марш СС");
"Die teutoburger Schlacht" ("Тевтобургская битва");
"Leibgarde in Dresden" ("Лейбгвардия в Дрездене");
"Heut' sind wir wieder unteruns" ("Сегодня мы снова среди
своих");
"Unsere Garde" ("Наша стража");
"Triumphmarsch der NSDAP" ("Триумфальный марш НСДАП");
Аранжировка нацистских маршей великолепна. Хор прекрасных
мужских голосов. Фанфары. Грохот шагов марширующих колонн. Эти
марши захватывают. Под их звучание можно было идти штурмовать
небо. Их воздействие на молодых немцев, наверное, было колос-
сальным. Впрочем, они могли и раздражать от слишком частого
повторения. Было ли повторение слишком частым, сказать трудно.
Можно только отметить, что у рейхсминистра пропаганды Геббельса
имелась налаженная "обратная связь" с массами, и он, конечно же,
понимал, что чрезмерность -- это не хорошо.
* * *
Слова гимна штурмовых отрядов "Выше знамя" -- главной песни
нацистов (которую Гитлер сделал вторым национальным гимном
Германии -- наряду с песней "Германия превыше всего"; автор
слов -- Хорст Вессель):
Die Fahne hoch die Reihen fest geschlossen
S. A. marschiert mit ruhig festem Schritt
Kam'raden die Rotfront und Reaktion erschossen
Marschier'n im Geist in unsern Reihen mit
Die Strasse frei den braunen Batallionen
Die Strasse frei dem Sturmabteilungsmann
Es schau'n auf's Hackenkreuz voll Hoffung schon Millionen
Der Tag fuer Freiheit und fuer Brot bricht an
Zum letzen Mal wird nun Appell geblasen
Zum Kampfe steh'n wir alle schon bereit
Bald flattern Hitler-fahnen Ueber allen Strassen
Die Knechtschaft dauert nur mehr kurze Zeit
Die Fahne hoch die Reihen fest geschlossen
S. A. marschiert mit ruhig festem Schritt
Kam'raden die Rotfront und Reaktion erschossen
Marschier'n im Geist in unsern Reihen mit
Имеется как минимум пять переводов этой песни на русский язык.
Вот самый старый перевод, использовавшийся коллаборационистами во
время Второй Мировой войны:
Сомкнув ряды, подняв высоко знамя,
Штурмовики идут, чеканя шаг.
Погибшие герои вместе с нами
В одних рядах, и пусть страшится враг.
Дорогу нашим славным батальонам,
Спасет страну коричневый оплот,
С надеждою взирают миллионы
На свастику, что счастье им несет.
Самый точный перевод -- у Юрия Нестеренко:
Знамена ввысь! В шеренгах, плотно слитых,
СА идут, спокойны и тверды.
Друзей, Ротфронтом и реакцией убитых,
Шагают души, в наши встав ряды.
Свободен путь для наших батальонов,
Свободен путь для штурмовых колонн!
Глядят на свастику с надеждой миллионы,
День тьму прорвет, даст хлеб и волю он.
В последний раз сигнал сыграют сбора!
Любой из нас к борьбе готов давно.
Повсюду наши флаги будут реять скоро,
Неволе длиться долго не дано!
Знамена ввысь! В шеренгах, плотно слитых,
СА идут, спокойны и тверды.
Друзей, Ротфронтом и реакцией убитых,
Шагают души, в наши встав ряды.
Скажем честно: "Die Fahne hoch" -- это редкостная творческая
удача, шедевр, своей чёткой образностью и своим эмоциональным на-
строем вполне отвечавший потребности национал-социалистического
движения. Это была песня, мощно агитировавшая за нацизм. Песня из
того же ряда, что "Марсельеза" и "Интернационал".
Википедия:
"Песня Хорста Весселя - политическая песня, которая с 1929
была маршем СА, позже, в 1930-1945 гг., являлась официальным
гимном Национал-социалистической немецкой рабочей партии (НСДАП).
Официальное название - нем. 'Horst-Wessel-Lied', также широко
известна как 'Хорст Вессель', или по первой строчке - нем. 'Die
Fahne hoch' ('Знамёна ввысь'). Активно использовалась в Третьем
рейхе (1933-45), в том числе на официальных мероприятиях,
де-факто была вторым гимном, так как на всех мероприятих как
правило сразу после гимна 'Песня немцев' пели 'Хорст Весссель', с
1940 это стало обязательно, символизируя 'единение страны и
партии"
"История текста. Первый раз появилась на страницах газеты бер-
линского отделения (гау) НСДАП 'Штурм' в апреле 1929 как стих.
George Broderick правдоподобно установил, что Вессель (между
1927-1929) взял основу текста от песни резервистов военного
корабля 'Кёнинсберг' ('Песня Кёнинсберга'). Эта песня была уже
распространена среди фрайкоров, правых националистических союзов
и в морской бригаде Эрхарда, членом которой был Вессель. Он
изменил текст, при этом формулы составления текста напоминали
модели социалистических и коммунистических т. н. 'рабочих песен',
например 'последний бой' ('letzte Gefecht') как в 'Интернациона-
ле'.
Национал-социалистический музыковед Йозеф Мюллер-Блатау в 1934
году откровенно противопостовлял эту песню 'Интернационалу'.
Через 7 дней после убийства Весселя, второй раз появилась 1 марта
1930 года на страницах 'Фёлькише беобахтер' под заголовком
'Приветствие Хорста Весселя будущей Германии'. Вскоре песня стала
официальным партийным гимном национал-социалистов ('Библией
движения'- сестра Весселя Ингеборг). После прихода нацистов к
власти, по распоряжению Имперского министра внутренних дел
Вильгельма Фрика от 12 июля 1933 стала исполняться сразу после
первой строфы гимна 'Песня немцев', как квази национальный гимн,
копируя тем самым итальянских фашистов, сделавших свою партийную
песню де-факто 2-ым гимном Италии. Гитлер однако отказался
оформить это юридически."
"История мелодии. Существует большое количество теорий проис-
хождения мелодии, но ни одна из которых не может быть признана
окончательно как 'прямой источник' мелодии. Близкий сотрудник
Гитлера Эрнст Ханфштенгль утверждал, что мелодия происходит от
венской кабареттной песенки начала 20-го века. Начало песни
похоже также на верхнебаварскую народную песню Der Wildschutz
Jennerwein от 19-го столетия. Кроме того мелодия напоминает
английскую церковную How Great Thou Art (известна примерно с 1890
года), в Швеции как O store Gud."
"Была написана в 1927 году на основе мелодии песни германских
моряков студентом - активистом нацистской партии Хорстом
Весселем. После того, как Вессель был смертельно ранен в 1930
году Альбрехтом Хёллером - членомКоммунистической партии
Германии, история его жизни и смерти была превращена в 'символ
борьбы и мученичества за идеи национал-социализма', он стал
"мучеником за идею и героем" нацистского движения. Во время
исполнения первого и четвёртого (повторяющего первый) куплета
считалось обязательным поднимать правую руку в знак нацистского
приветствия."
"После падения Третьего рейха песня попала под запрет в Герма-
нии, Австрии, Франции, Италии, Великобритании, - везде, где она
прежде была переведена и исполнялась на родных каждому языках. До
сих пор её исполнение в Германии по §86a уголовного кодекса за-
прещено. Статья запрещает создание новых переводов песни Хорста
Весселя. В Австрии действует аналогичный запрет."
"Хорст Вессель" -- это, можно сказать, самая запрещённая и
самая наказуемая песня в начале XXI века.
Ключевые слова (= образы) "Хорст Весселя":
- знамёна ввысь;
- плотно сомкнутые ряды;
- SA марширует спокойным уверенным шагом;
- освобождайте улицы коричневым батальонам;
- павшие товарищи невидимо маршируют с нами;
- в последний раз раздаётся призыв (= последний бой);
- мы все готовы к борьбе;
- надежда миллионов;
- гитлеровские знамёна скоро будут полоскаться над всеми
улицами;
- неволя продлится недолго.
Собственно, вся песня состоит из ключевых слов: в ней нет ниче-
го, вставленного только для связки, для ритма и рифмы. И, кстати,
в отличие от "Интернаионала", в этой песне отсутствует тема раз-
рушения ("весь мир насилья мы разрушим до основанья").
.................................................................
.................................................................
Замки импонировали Гиммлеру. Соответственно в них размещались
некоторые учреждения СС. Что касается Гитлера, то он, скорее,
мог видеть в них символ старой аристократии, которая относилась
к нему как к выскочке и которой он противостоял как социалист.
Но он, насколько можно судить, толерантно относился к увлечению
замками других. Тяготение нацистов к замкам -- это больше
романтический домысел тех, кто эксплуатирует историю Третьего
рейха.
Гитлер обходит строй подразделения СС во дворе замка.
* * *
Надо различать замки СС и так называемые орденские замки
(орденсбурги) Гитлер-югенда.
* * *
Замок Вевельсбург (Wewelsburg). Расположен возле одноименной
деревни в Вестфалии, в 15 км. юго-западнее города Падерборн
(Paderborn). Выстроен на известняковой скале. Самое первое
упоминание о нем относится к 1124 г. Свой современный вид замок
приобрел в 1603-1609 гг., когда он был перестроен архитектором
Германом Баумом. В 1934 г. НСДАП взяла замок в аренду на 100 лет,
и он стал орденсбургом СС (SS Ordensburg) и школой рейхсфюрера
(Reichsfuhrerschule). В 1934-1945 гг. Вевельсберг был идеологи-
ческим центром СС.
Гиммлер потратил огромное количество денег на реставрацию и
переоборудование замка. Чтобы иметь рабочую силу для строительных
работ, недалеко от замка открыли концентрационный лагерь.
Начальствование над замком получил генерал СС Зигфрид Тауберт
(Siegfried Taubert). В замке размещалась библиотека СС из 12 тыс.
томов, а также коллекция оружия и произведений искусства, принад-
лежавшая Гиммлеру. Там же хранилась значительная часть архивов
СС.
Церемониальная комната в старой крипте под Северной башней была
великолепно отделана, и Гиммлер указывал, что именно там он должен
быть погребен после своей смерти.
Предполагалось, что замок будет центром "мира СС" -- нордичес-
кого рыцарского ордена.
 |
 |
| Общий вид. |
Часть фасада над главным входом. |
 |
 |
| Зал группенфюрера с 12 спицами черного солнечного колеса
(Sonnenrad), отражающимися в мраморном полу. |
Центр Вальгаллы (в Северной башне). Видны 4 из 12 каменных пьедесталов.
|
* * *
Орденсбурги -- построенные в Третем рейхе "крепостеподобные"
комплексы зданий, в которых размещались элитарные учебные заведе-
ния нацистской партии. Казарменно-замковый стиль архитектуры этих
учебных заведений должен был способствовать воспитанию молодежи в
нордическом духе.
Всего было выстроено четыре орденсбурга:
1) на юге Германии, в Баварии -- Sonthofen;
2) на западе, севернее Эйфеля, недалеко от границы с Бельгией --
Vogelsang;
3) на севере Германии, в Померании (в настоящее время территория
Польши) -- Falkenburg;
4) в Восточной Пруссии -- Marienburg.
История орденсбургов начинается с того, что в 1933 г. вместо
распущенных германских профсоюзов был создан Германский рабочий
фронт (Deutsche Arbeitsfront, DAF). Главой DAF стал доктор Роберт
Лей. По его мнению, нужны были школы для идеологической подготов-
ки национал-социалистических руководителей DAF. Располагать эти
школы следовало в красовой сельской местности поближе к границам
Германии, чтобы воодушевлять приграничное население национал-со-
циалистическими идеями. Лей предлагал размещать школы во
временных бараках, но против этого возразил Герман Гизер (Hermann
Giesler). Он считал, что размещение школ подготовки элиты в
бараках не служит возвеличиванию идей национал-социализма. Гизер
по собственной инициативе изготовил деревянную модель каменных
строений будущего лагеря, представил ее Лею, после чего тот
прекратил разговоры о бараках и поручил Гизеру продолжать работу
над проектом (будущим орденсбургом Sonthofen).
* * *
Орденсбург Зонтхофен (Sonthofen). Первоначально планировалось
использовать его в качестве учебного лагеря Немецкого рабочего
фронта, но в дальнейшем он стал, местом подготовки молодых
функционеров НСДАП. Сегодня это казармы имени генерал-полковника
Бека (Generaloberst-BeckKaserne).
 |
Первая модель |
 |
 |
Строительство здания № 1 и башни.
|
Спальное отделение первого этапа строительства. |
 |
 |
Башня.
Фотограф: Hartmut Happel |
Зал для общественных мероприятий (в здании № 5)
Фотограф: Hartmut Happel |
| Утренняя перекличка во дворе школы Адольфа Гитлера.
На заднем плане видны горы. Великолепный пейзаж должен был
способствовать "воспитательному процессу". |
 |
На стройке трудилось около 300 рабочих, 60 из которых принад-
лежали входили в "Имперскую службу труда" (Reichsarbeitsdienst).
Все фазы строительства снимались на кинопленку.
В октябре 1935 г. при участии Лея отпраздновали завершение пер-
вой очереди строительства. Лей уже не говорил об учреждении для
подготовки функционеров DAF, а об "Ordensburg", центре подготовки
политических руководителей НСДАП. Лей издал брошюру "Дорога к ор-
денсбургу", в которой изложил свою концепцию трех-четырехлетнего
обучения молодых активистов партии в возрасте 25-30 лет с целью
превращения их в партийную элиту.
В апреле 1936 г. Лей снова посетил стройку и дал распоряжение
увеличить орденсбург, чтобы в нем могло жить до 1000 человек.
Окончательный проект орденсбурга уже предусматривал проживание
2500 человек. Комплекс имел лекционные залы, библиотеку, стадион,
крытый бассейн длиной 25 м и открытый длиной 100 м., ресторан,
больницу,
Образовательная концепция Лея была реализована лишь частично.
При поддержке руководителя Гитлер-югенда Бальдура фон Шираха и
вопреки мнению министра образования он в январе 1937 г. добился у
Гитлера разрешения на создание школ-интернатов нового типа. Они
получили название "школ Адольфа Гитлера" (AHS) и подчинялись
руководству Гитлер-югенда.
* * *
Орденсбург Фогельзанг (Vogelsang).
Автором проекта был архитектор Clemens Klotz. В марте 1934 г.
на месте будущей стройки сделали первый символический удар
лопатой. В сентябре 1934 г. доктор Лей торжественно заложил
первый камень. На строительстве трудилось одновременно до 1500
человек. Основные здания был завершены за два года.
Башня главного здания имеет высоту 50 м. В башне находился,
среди прочего, культовый Зал славы, в котором стояла статуя
"Германец" скульптора Вилли Меллера (Willy Meller).
В центре орденсбурга располагается "орлиный двор", по периметру
которого размещались трибуны, квартира коменданта, санчасть,
почта, караульное помещение, жилища постоянных служащих орденс-
бурга.
В орденсбурге имелась площадь для парадов, окруженная крытой
галереей. От нее по лестнице из 400 ступеней можно было подняться
к комплексу спортивных сооружений, включавшему футбольное поле
(вокруг которого располагались беговые дорожки и трибуна на 1000
зрителей), крытый плавательный бассейн длиной 25 м, спортивный
зал.
Готический шрифт -- разновидность написания букв латинского
алфавита, господствовавшая в Западной Европе в 12-15 вв. Каждая
страна имела свои особенности в форме букв. В Германии этот шрифт
продержался в широком употреблении до середины 20 в. (хотя наряду
с ним широко использовался и обычный, в том числе нацистами). Это
давало нацистам основание считать его выражением немецкости,
нордичности. Соответственно после 1945 года употребление
готического шрифта значительно сократилось.
Словарь авиационного дела, напечатанный готическим шрифтом.
"Woertrbuch des Flugwesens". Авторы: Anders, Eichelbaum, Delius.
Опубликован в 1941 г.
Нередко готическим шрифтом печатались лишь заголовки, тогда
как основной текст представлялся в нормальном виде.
Девизы на кинжалах СА, СС, Гитлер-югенда и др. формирований
НСДАП выполнялись готическим шрифтом.
 |
 |
Газета СС "Черный корпус".
|
Кинжал офицера RAD.
Надпись: "Труд облагораживает."
|
Возврат в оглавление
